19××年×月×日
“维云佐夫，你跟我一起到舞台上去，把你上次表演的那个习作再表演一下，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇命令他。
这个机灵的小伙子很快就跑到舞台上去，托尔佐夫慢吞吞地在他后面走着，走以前，低声对我们说：
“现在我要维云佐夫露马脚！”接着就对维云佐夫说。“你无论如何都得提早离开课堂！这是你主要的基本的任务。执行吧！”
托尔佐夫在桌子旁边坐下来，忙着自己的事：拿出一封信，一心一意地读着。他的对手站在旁边，聚精会神地想着更巧妙的适应来惹阿尔卡其·尼古拉耶维奇的注意，设法欺骗他。
维云佐夫采用了各种各样的巧计，但是，托尔佐夫只是故意不理睬他。这个坐立不安的小伙子，为了要从课堂里溜走，简直是想尽了办法！他一动也不动地坐了很久，脸上露出痛苦的表情。（如果阿尔卡其·尼古拉耶维奇去看他一眼，那一定会可怜他的。）后来，他突然站起来，匆匆地走到幕后去。他在那儿站了一会，踏着病人般的摇摇晃晃的步子又走回来，一面用手帕揩着额上的冷汗，一面沉重地坐到阿尔卡其·尼古拉耶维奇近旁的椅子上，可是阿尔卡其·尼古拉耶维奇还是不理他。
维云佐夫表演得很真实，我们都从观众厅里对他表示赞许。
接着，他几乎疲倦得要死，全身痉挛起来，甚至从椅子上滑到地板上去，他做得那么过火，不禁使我们发笑了。
但是，阿尔卡其·尼古拉耶维奇毫无反应。
维云佐夫又想出一种新的适应，这使我们笑得更厉害。这一次托尔佐夫还是默不作声，还是不去理睬这位表演者。
维云佐夫表演得愈过火我们在观众厅里就笑得愈厉害。这更怂恿他去做出愈来愈新的、非常可笑的适应，最后竟达到了丑角化的地步，引起哄堂大笑。
这正是托尔佐夫所期待的。
“你们明白刚才所发生的事情吗？”当大家安静下来时，他问我们说。
“维云佐夫的基本任务是要从课堂里溜走。他的一切动作、言语以及用装病来引起我注意和怜悯的企图，都不过是想用来完成基本任务的适应。开头他表演得很好，他的那些动作也是恰当的。后来就糟糕了，他一听到观众的笑声，就立刻转移对象，不再来适应不理睬他的我，而去适应你们这些对他的噱头感到兴趣的人了。
“他的任务完全变了，变成逗乐观众。但要怎样给这新的任务找到根据呢？到哪里去找到规定情境呢？怎样才能使自己相信这些规定情境并加以体验呢？维云佐夫所能做到的就是演员式的矫揉造作。这也就是造成表演游离的原因。
“一有这样的情形发生，真正的活生生的人的体验就立刻停止，匠艺式的表演就取而代之。基本任务就分解成为一系列的把戏和噱头，而这正是维云佐夫十分喜爱的。
“从这一瞬间开始，适应变成了目的本身，它所起的作用不是它所应当起的辅助性的作用，而变成主要的了（变成为适应而适应）。
“这种游离在舞台上是常有的现象。我知道，不少演员具有卓越的适应，可是他们运用适应，不是为了帮助交流，而是为了在舞台上表现适应本身，来使观众开心。他们跟维云佐夫一样，把适应变成孤立的噱头或余兴节目。个别瞬间的成功冲昏了这些演员的头脑。他们情愿牺牲角色来换取观众的哄笑、喝采以及个别瞬间、对话和动作的成功。后面这些东西往往是跟剧本不相干的。在滥用适应的情况下，这些东西都失去意义，而变成多余的了。
“可见，好的适应对演员也可能成为一种危险的诱惑物。这中间有很多原因，甚至有这样的情形，整个角色始终都在诱惑演员去滥用适应。就拿奥斯特罗夫斯基的剧本《智者千虑必有一失》中马麦耶夫老头子这个角色来做例子。这老头子因为无所事事，总是向大家说教；在整出戏里，他所做的就只是劝导他所遇到的任何人。在一个五幕剧里仅仅执行一个任务——说教又说教，反复拿同样的思想情感跟对手去交流，是不容易的。在这种条件下，很容易陷于千篇一律。许多扮演马麦耶夫的演员，为了避免这种毛病，就把自己的注意力转移到适应上去，在执行同一任务（说教又说教）时不断变换着适应。由于经常不断地变换适应，表演就多样化了。这当然是好的。但不好的是，这种适应往往在不知不觉中变成演员主要的和唯一关心的事情了。
“如果我们仔细研究这种演员在这些瞬间的内心活动，那就可以发现他们角色的总谱是由如下的任务组成的：我要成为严厉的人（而不是想用严厉的适应来达到自己的目的），或者我要成为温存、坚决、急躁的人（而不是想用温存、坚决、急躁的适应来完成自己的任务）。
“可是你们知道，为严厉而严厉，为温存、坚决、急躁而温存、坚决、急躁，是不行的。
“在这一切情况下，适应不知不觉就变成了独立自在的目的，它排斥了马麦耶夫整个角色的主要的、基本的任务（说教又说教）。
“这种手法会使演员去为适应而做作适应，使他离开任务，甚至于对象。这时候，活生生的人的情感和真正的动作将会消失；而为做戏的情感和动作所替代。大家知道，做戏式的动作的典型特点主要就是：尽管舞台上有着对象，也就是按照剧本的规定应当与之交流的对手，演员却往往到观众厅里去找另一个对象，并且来适应后者。
“这种表面上跟一个对象交流，而实际上却去适应另一个对象的手法，是非常荒谬的。
“我举一个例子来表明我的意思。
“假定你住在一幢房子最高的一层。在相当宽阔的街道的那边，住着你的恋爱对象。你怎样向她表示爱慕之情呢？送飞吻，用手按住心头，装出陶醉、抑郁、怀念的神情，用舞剧的手势问她是否允许过去看望她等等。所有这些外部的适应，你都要做得比较强烈而显明，否则对方就什么都不会明白。
“现在来了一个意想不到的好机会：街上什么人也没有，她一个人站在窗口，这幢房子的其他窗子都关着……没有什么会妨碍你向她大声谈情谈爱。你必须提高嗓子来适应你和她之间的宽广距离。
“这次表白之后，你在楼下遇见了她——她挽着她严厉的母亲的臂膀在一起走。怎样利用这个机会，在很短的距离内向她表示爱情或请她去赴约会呢？
“为了适应这次相遇的情境，你不得不采用一种难于觉察却又富于表现力的手势，或者就只用眼睛。如果你需要说几句话，那你就必须使别人觉察不出，用很低的声音在她耳边说。
“你正准备这样去做的时候，突然在街道对面出现了你的情敌。你血液直往头上冲，失去了自制力。你想在情敌面前夸耀自己胜利的欲望是那么强烈，你忘记了她妈妈就在旁边，竟大声说出情话来，还做出不久以前在远距离交流中做过的舞剧手势。这一切都是为情敌而做的。可怜的姑娘！由于你的荒谬举动，她将会遭到她的妈妈多么厉害的谴责啊！
“大多数演员在舞台上经常肆无忌惮地表演着的，正是这种正常人所无法理解的荒谬举动。
“他们按照剧本的规定，跟对手站在一块，但是他们却打算用面部表情、声音、活动和动作来适应演员和正厅最后一排之间的距离，而不去适应他们和对手之间的短距离。简单点说，这些演员跟对手站在一起，却不去适应对手，而去适应正厅里的观众。这样就产生了不真实的表演，这种表演无论表演者自己或者观众都是不能相信的。”
“但是，请原谅，”戈伏尔柯夫提出异议，“我不能不想到买不起正厅头几排座票的观众，他们不象坐在头几排的那样，什么都听得见。”
“首先你应当想到对手，而且去适应他，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答说。“对于坐在正厅最后几排的观众，我们有一种特殊的说话方式，那就是把声音练好，使元音、特别是辅音发得准确，运用这样的吐词，你可以象在房间里那样轻轻地说，而观众却比你大声叫喊时听得更清楚，特别是当你的说话内容引起观众兴趣，促使他们去深入领会你的台词的时候。要是你为做戏而高声喊叫，那么，要求你轻轻说出来的那些微妙的话语就会失去内在涵义，观众也不会来欣赏你的愚蠢表演了。”
“不过，总应该让观众看到舞台上所发生的事情。”戈伏尔柯夫不肯让步。
“正是因为这个缘故，才需要有控制得很好的、明确的、有顺序的、合乎逻辑的动作，特别是如果你想使观众对它发生兴趣，或者使他们去深入领会你在舞台上所作所为的话。但假使演员违反自己的意愿，毫无节制，毫无意义地挥动手臂，采取各种姿势，那么，即使这些手势和姿势很美，也不能让观众看多久，首先，因为这无论对于观众或剧中人都是不需要的；其次，因为滥用这种姿态和动作，经常重复它们，很快就会使人厌腻。老是看同样的东西是很无聊的。我讲这一切，是为了说明舞台和当众表演怎样使演员离开自然的、真正的、人的适应，而推动他去作程式化的、不自然的、演员式的适应。必须用一切方法把这种适应从舞台上和剧场里无情地清除出去。”