19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续讲授没有讲完的课。他说：
“你们知道，在创作中注意和对象应该是非常稳固的。我们不需要浮面的、肤浅的注意。创作要求演员的整个机体完全集中在它上面。怎样去获得稳固的对象和对它的应有的注意呢？这你们已经知道。所以我们要在实践中检验一下。那兹瓦诺夫！到舞台上去，看看那盏放在圆桌上匣子里的小灯。”
我走上舞台。一会儿，灯光熄灭了，只剩下那盏作为我的唯一对象的小灯还亮着。过了一分钟，我忽然恨起它来了。我觉得这盏灯讨厌透了，甚至于想把它扔到地上去。
当我把这一点说给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听的时候，他提醒我：
“你知道，在舞台上把注意吸引到对象上去的并不是对象本身，不是灯，而是那吸引人的想象虚构。虚构能改造对象，能借规定情境的帮助使对象变得有吸引力。快些用你想象的美丽动人的虚构去围绕住它吧。那时讨厌的灯便会改变样子而成为创作的刺激物了。”
长时间的沉默。沉默中我一直盯住灯，但丝毫也不能给自己的这种观看想出什么根据来。
最后托尔佐夫可怜我了。
“我来帮助你。这盏小灯对于你就算是神话中一个睡着的怪物的半睁半闭的眼睛吧。因为在一团漆黑中，无法看出它的庞大身躯的轮廓，你就觉得它更加可怕了。你可以这样对自己说：‘假使这虚构成为现实的话，我该怎么办呢？’神话中的皇子在和这怪物决斗之前也完全是这样去考虑问题的。你就按照普通人的逻辑来解决这问题吧，——既然这只怪物的脸部对着你，尾巴远在后面，那么你从哪一面去进攻它比较恰当呢？就算你的进攻计划拟得并不好，就算那神话中的英雄比你拟得好，无论如何你还是要想出一些什么，从而把你的注意力，随着也就把你的思想集中到对象上去。这样，想象便醒来了。它抓住你，使你产生动作的欲求。既然开始动作，——这就是说，你已经接受对象，已经相信它，已经把它和自己联系起来了。这就是说，你已经有了一定的目标，所以你的注意便能摆脱舞台以外的一切事物。不过这仅仅是改造注意对象的开始。”
摆在我面前的任务是很困难的。但是我想起，“假使”既不强制情感，也不挤压情感，它仅仅要求象阿尔卡其·尼古拉耶维奇所说的“按照普通人的逻辑”来回答。现在只要解决一个问题：从哪一面进攻怪物较为恰当？接着我便合乎逻辑而有顺序地来考虑了。“这黑暗中的光亮究竟是什么呢？”我问自己。“这是微睡的巨龙那只半睁的眼睛。假使真是这样，那它就是在直视着我。应该躲开它。”可是我不敢动弹。怎么办呢？我对这个向自己提出的问题考虑得愈多，愈周密，注意对象对于我便愈显得重要。我愈是注意这对象，它对我便愈有强烈的催眠作用。突然，小灯闪烁了一下，我打了个寒颤。接着，它更亮了起来。这使我眼花，也使我着急和恐惧。我向后倒退，因为我觉得那怪物发觉我了，它转动起来了。我把这一点说给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听。
“你终于把你所拟定的对象确定下来了！它已经不再以它原来的形式存在了，仿佛已经失踪了，在它的原位上出现的是种完全不同的、更加强烈的、被动人的想象虚构所巩固的对象（本来是灯，现在却成为眼睛了）。这种被改造过的对象引起了相应的情绪上的反响。这种注意不仅仅使演员对对象发生了兴趣，它还把演员的全部创作机器都开动起来，并且和它一块儿继续进行自己的创作活动。
“要善于改造对象，同时也要把注意本身从冷漠的——理智的、理性的——改造成为亲切的、温暖的、感性的。‘感性的’这术语在我们演员行话中是通用的。不过，‘感性的注意’这名称不是属于我们的，而是属于心理学家拉普辛的，他在他的《艺术创作》那本书里最初运用了这个名称〔22〕。
“最后，我要告诉你们，感性的注意在创造‘角色的人的精神生活’，也就是在实现我们艺术的基本目的的创作工作中，是我们所特别需要的，是特别有价值的。所以，感性的注意在我们创作中的意义，是可以想象得到的。”
在我之后，托尔佐夫又叫苏斯托夫、维舍洛夫斯基、普希钦到舞台上去，教他们作类似的试验。
为了避免重复，我不来描述了。