19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就说：
“今天我们来进行‘烧钱’这个习作的第二部分，要用前几天表演第一部分时所用的那种方法来进行。”
“这个任务更加复杂；也许是解决不了的。”我说着，同时站了起来，准备和马洛列特柯娃、维云佐夫一起到台上去。
“这不是什么不幸的事情，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇安慰我，“我让你做这个习作，完全不是要你一定把它掌握住，而是为了让你根据困难的任务更好地去懂得你所欠缺的和应该学习的东西。暂时你就做一做你所能做得到的吧。假使你不能一下子就掌握整个习作，那你就掌握一部分也好，只要创造出习作的形体动作线。要让我们在这形体动作线里感觉出真实来。
“譬如说，你能不能把你的工作停一会儿，应你妻子的呼唤，走到饭厅里去，看她怎样在那里给孩子洗澡呢？”
“我能，这不难！”
我起身走向隔壁房间。
“啊，不！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇赶忙要我停下来。“看起来，就连这一点你都不能做对。顺便说一句：在舞台上走进一个房间，又从那里面走出来，走到幕后去，这并不是容易的事情。所以无怪乎你现在有这么多不合逻辑和顺序的地方。
“你自己检查一下，刚才有多少细小的、难于觉察的、但却是必要的形体动作和真实给你遗漏了。譬如说，在离开房间之先，你并不是在料理琐事，、而是在办着重要的事情，在整理票据，核对现款。为什么你一下子就把你的工作丢开，为什么你不是走出房间，而是跑出房间，好象天花板就要塌下来似的？没有什么可怕的事情发生，只不过是你的妻子叫你。此外，难道在实生活中你会嘴里衔着一支燃着的烟卷去看一个婴孩吗？那婴孩的母亲会让一个抽烟的人走进她正在给婴孩洗澡的房间里去吗？所以要预先找个放烟卷的地方，把它放在这里，放在这房间里，然后才走出去。我所指出的这些细小的辅助性的动作中的每一个都不难做到的。”
我照他所说的做了：把那烟卷放在客厅里，走到幕后去，在那里等待自己下一次的出场。
“现在你已经分别做出每一个小动作，把这些小动作合在一起形成了一个大动作——走进饭厅。这动作是容易使人相信的了。”
我回到客厅里来的过程也受到无数次的纠正，但这一次是由于我不仅在动作，而且我还玩味着每一个细节，反复表演它们而超过必要了。这也造成了舞台上的虚假。
最后，我们达到了那最有趣的戏剧性的瞬间。当我走出舞台、回到我摆着钞票的桌子跟前来的时候，我看见维云佐夫已经把那些钞票拿去烧了，白痴似的傻头傻脑地在欣赏着自己的把戏。
一感觉到这悲剧性的瞬间，我就象一匹听到了进攻信号的战马一样，冲上前去。我突然充满着一种激情，它推动我去作过火的表演，我简直来不及抑制住自己。
“停下！你又弄错了！离开了轨道，走上歪路了！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇制止我。“你要按照新的轨迹，回转来追寻一下你刚才所体验过的东西。”
“刚才我是在表现悲剧，”我后悔地说。
“那你应该做些什么呢？”
看来，我所应该做的只是跑到火炉跟前去，从火里抓出一扎正在燃烧的钞票。但要做到这一点，得先给自己扫清道路——推开那驼子。我就这样做了。可是，托尔佐夫认为象这样轻轻一推，根本谈不到什么悲惨的后果和死亡的。
“怎样去引起更加激烈的动作并且为动作找到根据呢？”
“你瞧着，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说，“我把这纸条拿去烧了，把它投在这个大烟灰碟里，你站远一些，一看见火焰，就跑过来抢救出那还没有烧完的纸条。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇刚一做出他所说的动作，我就向那燃烧起来的纸条冲去，半路上撞了维云佐夫一下，几乎把他的手臂碰断了。
“你看，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇抓住我，“难道你刚才所做的和你以前所做的有什么相似的地方吗？刚才的情形才可能引起悲惨的后果，而以前的只是一种单纯的做作罢了。
“当然，不能从我的话里得出结论说，我建议演员们在舞台上去碰断别人手臂，使别人残废。从这里只能得出这样的结论：你起先没有注意到一种重要的情况——钱是立刻就烧着的，所以，要抢救它就得立刻行动。你并没有这样做，因而也就破坏了真实和对这真实的信念。现在你就继续做下面的部分吧。”
“怎么？……在这部分再也没有什么了吗？”我真的奇怪起来了。
“还有什么？你抢救了你所能抢救的，其余的都给烧光了。”
“那杀害的行为呢？”
“没有什么杀害的行为。”
“怎么没有杀害的行为？”
“是的。对于你所扮演的那个人物说来，暂时还没有发生什么杀害的行为。你太为损失钱的事情着急了，根本没有觉察到你把那白痴推倒了。若是你知道这事，你大概不会呆立在那里，一定会赶忙过来援救那垂死的人的。”
“正是这样，……不过在这一场戏里还是需要做点什么。这是悲剧性的瞬间呢！”
“我知道！不客气地说一句，你是想去做出悲剧。最好还是克制自己吧。现在我们继续进行下去。”
我们临近那对我是很困难的新的瞬间：我必须目瞪口呆，或者，按照阿尔卡其·尼古拉耶维奇的说法，处于“悲剧的静止”状态。
我呆立不动……自己都觉得是在做作。
“你瞧，亲爱的！这些全是我们祖父祖母那一辈就已经熟悉的旧得不能再旧的东西！至今还很牢固、还很顽强的陈腐的刻板法！”托尔佐夫逗弄我。
“它们表现在哪些地方呢？”
“两眼惊愕地瞪着，悲戚地抚着前额，双手抱头，手指抓着头发，把手按在心口上，所有这些刻板法都已经有三百年的寿命了。
“现在把这一切无用的手法都清除掉！”他命令道。“打倒一切刻板法！用前额、心口和头发的表演——去它的吧！不要给我这些，要给我动作——哪怕是最小的，但却是真实的、有效的和恰当的动作，给我真实与信念。”
“既然我是处于悲剧的静止状态中，我怎能给你动作呢？”我很不解。
“你怎么想的，你想，在悲剧的或其他的静止中有动作没有？如果有，那你就说一说这动作是什么。”
我得去反复思忆，去思量一个人在悲剧静止的瞬间会做出什么来。后来阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们讲述了下面这件事情：
“有一次，必须告诉一个不幸的女人关于她丈夫突然逝世的噩耗。经过长久而慎重的准备以后，悲哀的送信者终于把不幸的消息说了出来。那可怜的女人呆立不动了。可是她的面部并没有任何悲剧的表情（并没有舞台上一般演员在这样的时刻所喜欢做出来的那种表情）。这种完全没有表情的麻木状态是触目惊心的。送信者一动也不动地站了好几分钟，为了免得破坏她内心所发生的变化。最后他动了一下，这才使她离开麻木状态。她醒悟过来，接着……就晕倒了。
“很久以后，在可以对她谈起过去事情的时候，人们问她：当她处在‘悲剧的静止’状态的那几分钟内，她心里想着什么？
“原来在她接到丈夫死讯前五分钟，她正准备出去替他买一些东西……但因为他死了，所以她就要做点别的什么。做什么呢？去建立新的生活？和旧的告别？一刹那间她回忆起以往的全部生活，面对着未来，她猜不透未来会是什么样子，她没有找到继续生活下去所必需的精神常态，于是……就由于一种无助的感觉而昏厥过去了。你会同意吧，这几分钟‘悲剧的静止’是充满着动作的。实际上，就是在这样短短的时间内她回忆了并估计了自己漫长的过去！这难道不是动作？”
“当然是，不过它不是形体的，而是纯心理的动作。”
“好，我同意。就算它不是形体的而是别的什么动作。我们不必对名称考虑得太多，不必去确定名称。每一个形体动作都有心理的成分，而每一个心理动作也都有形体的成分。
“一位著名的学者说过：若是把自己的情感描述下来，那就会形成一篇形体动作的故事。
“依我看来，动作愈是接近形体方面，强制情感的危险性就愈小。
“不过……好，就算是这样的吧：就算我们所谈的是心理，就算我们所研究的不是外部动作，而是内部动作，不是外部形体动作的逻辑与顺序，而是情感的逻辑与顺序。在这种情形下，去了解什么是应该做的就更加困难而复杂了。去执行连自己都不了解的动作，那就不能不陷入‘一般’表演的危险。所以必须要有明确的内部动作计划和线索。要拟定这种计划和线索，就必须懂得情感的本质以及逻辑和顺序。至今为止，我们所研究的都是那些感触得到的、看得见的、容易领会的形体动作的逻辑与顺序。现在我们要去接触一下那些不可捉摸的、看不见的、难于领会的、不稳定的内心情感的逻辑与顺序。这个领域和摆在我们面前的新的任务要复杂得多。
“探索情感的本质和它的逻辑与顺序，真不是简单的事情！所有这些极其复杂的心理学问题连科学界都还很少研究过，在这个领域中，科学还没有给予我们任何实际指示和基本原理。
“我们除了用自己的所谓土法子去找到摆脱困境的出路以外，再没有什么别的办法了。关于这些土法子，下一次我们就要谈到。”