19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就说：
“根据那兹瓦诺夫那种询问的目光，我晓得他在期待着什么。他要快点知道怎样去掌握那通过细小的形体动作来影响情感的手法。
“在这方面，‘无实物动作’练习对你们大有帮助。
“你们已经看到过这种练习，而且也知道它究竟能给你们什么帮助。
“你们记得，在起先，当那兹瓦诺夫表演‘烧钱’这个习作的时候，他是毫无意义地、毫无目标地在进行无实物表演的，他不晓得要创造什么，因为他的警觉性、检查、机械的逻辑等都已经在舞台上消失了。我担任起那兹瓦诺夫的意识这一角色，竭力使他去记起、去懂得大动作（数钱）的各个细小组成部分的意义和联系，以及这些细小组成部分的合乎逻辑和有顺序的发展过程。我使那兹瓦诺夫习惯于对每一个细小的、辅助性的动作都实行有意识的控制。
“结果怎样，你们是看到的。那兹瓦诺夫记起了，认识到了而且感觉到了他的舞台动作中的真实和生活气息，于是就开始真实、有效而恰当地动作起来。今天他不用什么特别的努力就能把所有动作全都回忆起来。
“让那兹瓦诺夫把这个修正好的练习重复几十次、几百次，到那时候，他的合乎逻辑而有顺序的舞台动作中就会产生一种机械性了。”
“会不会有这样的情形：我们照这样子练习好无实物动作，到后来，在演出的时候，人家交给我们实物，我们就对付不了，就手忙脚乱起来呢？”戈伏尔柯夫开玩笑地说。
“其实，为什么我们不一下子就做带实物的练习呢？”有一个学生问。
“我们的幻想所需要的实物可多着呢！”苏斯托夫指出。
“比方说，不久以前，我们就表演过盖房子、搬运木材和砖头，”我回忆说。
“还有一些别的更加重要的原因。戈伏尔柯夫将会用实例来向你们说明，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“戈伏尔柯夫！到舞台上去，利用那些摆在圆桌上的实物去写一封信。”
戈伏尔柯夫走上舞台去执行命令。当他做完的时候，托尔佐夫问学生们：
“你们都看清楚了他做的动作没有？都相信这些动作吗？”
“不！”学生们几乎异口同声地说。
“你们没有看到什么，又有什么在你们看来是不正确的呢？”
“首先，我就没有看到他的纸和笔是从哪儿来的，”有一个学生说。
“请您问一问戈伏尔柯夫，他刚才在写些什么，写给谁？他一定说不出，因为连他自己也不知道，”另一个学生指出。
“在那么短的时间内，就是连一张最简单的字条也都是写不成的，”第三个学生这样批评着。
“可是我记得，而且记得非常清楚，扮演玛格丽特·哥吉耶（小仲马的《茶花女》）的杜丝是怎样写信给亚芒的。从我看这出戏的时候到现在，已经有好几十年了，但我目前还是能深深回味她的形体动作——写信给情人——的每一个最微小的细节，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。
接着，他又对戈伏尔柯夫说：
“现在，你就做一做‘无实物动作’的练习吧。”
托尔佐夫忙了很久，才引导他一步一步地、合乎逻辑而有顺序地回想起大动作的所有细小组成部分。当戈伏尔柯夫把这些细小组成部分都想了起来，按照顺序去做的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇问学生们：
“现在你们相信他是在写信吗？”
“相信了。”
“你们看见了并记住了他是怎样，是从哪里拿出纸、笔和墨水的吗？”
“看见了，也记住了。”
“你们感觉到戈伏尔柯夫在写信之前，先在脑子里考虑他所要写的内容，然后才合乎逻辑而有顺序地把它写到纸上来吗？”
“感觉到了。”
“从这个实例中可以得出什么样的结论呢？”
我们都不作声，因为还不知道该怎样回答才好。
“结论是这样的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“应该使观众在观看演员在舞台上动作的时候，也能机械地感觉到我们在实生活中不知不觉地养成的那种动作逻辑和顺序的‘机械性’。如果不是这样，观众就不会相信舞台上所发生的事情是真实的。所以，开头要有意识地去运用每一个动作中的这种逻辑和顺序，到后来，由于长时间的练习而熟练了，就会习惯到机械的程度。”
“还有一个结论，”戈伏尔柯夫认定。“这就是：即使带实物表演，也必须详细研究舞台上的每一个形体动作。”
“你说得对，不过这种带实物的表演最初在舞台上做起来要比无实物表演困难些，”托尔佐夫指出。
“为什么呢？”
“因为在进行带实物的表演时，许多动作都是本能地，按照生活的机械习惯，自然而然地一晃就过去的，使得表演者来不及注意到它们。去捉摸这种一晃就过去的动作是很难的，不过要是漏掉一些，那就会造成脱节的地方，从而破坏形体动作逻辑和顺序的线索。受到破坏的逻辑将破坏真实，而没有真实，无论是演员本人或者是观众，既不会有信念，也不会有体验。
“在做‘无实物动作’的时候，情形就不一样。那时候，不管你愿意不愿意，你都得把注意力集中在大动作的每一个最小的组成部分上。不这样，你就想不起而且也执行不了整个动作的各个组成部分，而没有整个动作的各个组成部分，你就感觉不到大动作的全部。
“必须先想一想，然后才去执行动作。这样，由于自己行为的逻辑和顺序，你就自然而然接近真实，再从真实接近信念和真正的体验。
“现在你可以懂得，为什么起初我劝你从‘无实物动作’开始，暂时不给你实物。
“没有那些实物，就迫使你更细心地、更深入地去领会你所要做的形体动作的性质，去研究它。
“你要如饥如渴、满腔热情地去精通我所提出的手法和练习，借助于这些手法和练习，使动作达到有机的真实。”
“请原谅，”戈伏尔柯夫问，“难道可以把无实物动作叫做是形体的甚至是有机的吗？”
苏斯托夫支持他。苏斯托夫也认为对实在的、真的对象进行的动作和对假想的对象（假想物）进行的动作，是根本不同的两种动作。
“譬如说，喝水。这个动作引起了一系列真正形体的和真正有机的过程：把水吸进嘴里，觉出味道，吞下，……”
“对啊，对啊！”托尔佐夫打断了他的话。“在做无实物表演的时候也应该重复这一切细致的过程，因为没有这些过程，就不会有吞下的动作。”
“假使嘴里什么也没有，那去重复什么呢？”
“那你就吞一吞唾液或空气，反正都一样！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇提议。“你一定又要断定说，这和吞下美酒到底不一样。这我可以同意。差别是有的。不过，即使那样，也还是有许多形体真实的瞬间足以达到我们的目的。”
“请原谅，这样做是会转移对角色主要实质的注意的。在实生活中，喝东西这个动作是自然而然就做出来的，并不需要加以注意，”戈伏尔柯夫不肯屈服。
“不，当你尝着你所喝的东西的味道时，是需要你去注意的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇反驳他。
“但如果你不去尝味道，你就不会想到这一点了。”
“在做无实物动作的时候，情形也是一样。我已经说过，你要把这些动作做上几百次，要去领会和回忆这些动作的各个组成部分，那时候，你的形体天性就会知道并感觉到那熟悉的动作，就会在你重复这动作的时候来帮助你。”
课后，当学生们互相道别，开始散去的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇给了伊凡·普拉托诺维奇一些指示。这些指示我都听到了，因为他说得很大声：
“应该完全象这样来训练学生。最初就让教员担任学生的意识这一角色，指出他不该放过的那些细小的、辅助性的组成动作。
“也要让学生们记住：他们必须知道大动作的这些组成部分及其合乎逻辑和顺序的发展过程。要使学生们养成习惯，用自己的注意力不断来监督有机天性对动作方面的要求是否得到精确的执行；要使学生们在舞台上经常感觉到形体动作的逻辑和顺序，使这种逻辑和顺序成为他们自然的需要，成为他们在舞台上的正常状态；要使学生们热爱大动作的每一个组成部分，就象音乐家热爱交给他的曲调的每一个音符一样。
“至今为止你总是在注意如何使学生们在舞台上真实地、有效地和恰当地去动作，而不是去做戏。这是很好的！你就在‘训练与练习’课上把这项工作继续下去吧。在‘训练与练习’课上，你可以让学生们象从前那样写信，摆饭桌，准备各种各样的菜，喝假想的茶，缝衣服，盖房子等等。只不过从今以后，你要让他们不是用实物，而是用假想物来做这些形体动作，同时要记住，我们需要这些练习是为了通过形体动作而在演员心里确立起真正的、有机的真实和信念。
“那兹瓦诺夫现在已经知道，假想物怎样迫使他去探究数钱这一不带实物的形体动作的每一个步骤。要使注意力的这种极其重要的工作在技术上达到完善的地步。这以后，你就给这种形体动作提供各种各样的规定情境和有魔力的‘假使’。譬如说，有一个学生完全熟悉了穿衣服的形体过程，你就问他：‘在假日，当你用不着急忙去上课的时候，你是怎样穿衣服的？’
“让他去回想一下，并且照他在假日穿衣服的样子去穿一下衣服。
“‘在工作的日子，还要过很长时间才上课的时候，你是怎样穿衣服的？’
“同样，当他上课要迟到的时候。
“同样，当他家里发生盗警或火警的时候。
“同样，当他不是在自己家里，而是在作客的时候。诸如此类。
“在所有这些时刻，人们穿衣服的动作在形体上都几乎是一样的：每一次都完全是那样拉紧裤带，打领带，扣钮扣等等。所有这些形体动作的逻辑和顺序无论在任何场合都几乎是不变的。改变的是进行这种形体动作时的规定情境和有魔力的及其他的‘假使’。周围环境影响着动作，但对这点并不需要有什么顾虑。天性、生活经验、习惯和下意识本身会代替我们去照顾的。它们会替我们去做出一切应该做的事情来。我们只要想法使形体动作本身在一定的规定情境中执行得正确，执行得合乎逻辑而有顺序就行了。
“正是在这方面——研究和修正动作，‘无实物动作’的练习会给你很大的帮助，通过这种练习，你将会认识到真实。所以我认为这种练习具有非常重要的意义，我再一次请求你，万尼亚，要好好地注意这种练习。”
“是！”伊凡·普拉托诺维奇按照水兵的样子回答。