19××年×月×日
“我们再来演一出新戏，”托尔佐夫对马洛列特柯娃说。“这戏的内容是这样的：你的母亲失业了，收入也就没有了，她甚至没有什么东西可以典卖，来供你付戏剧学校的学费，因此你明天就要由于缴不出学费而退学。可是你的一个女朋友援助了你，她没有现钱，就给你带来了一支镶着宝石的别针，这是她所能拿出的唯一贵重的东西。朋友的慷慨行为很使你激动和感激。但是怎能接受这样的赠物呢：你不能决定，老是推来推去的。于是你的朋友把别针往布幔上一插，便往走廊那边走去了。你跟着她出去。在那里你们演了一场很长的戏：劝说，推却，流泪和感激。终于你把赠物接受下来了，你的朋友也走了，你回到房间里来拿别针。可是……别针到哪里去了呢？难道有什么人走进来把它拿去了吗？这房子里住着很多人，这是有可能的。于是你便开始小心翼翼、战战兢兢地去找。
“现在你到台上来。我就会把别针插好，你要从幕布的皱褶里把它找出来。”
马洛列特柯娃走到幕后，托尔佐夫并不把别针插到幕布上，过了一会，他命令她走出来。她好象被谁从幕后推出来似的跳到舞台上，跑到舞台框前，当下又向后倒退，双手抱着头，惊慌得痉挛起来……然后她朝相反的方向跑去，抓住幕布拼命乱扯一阵，接着把头埋在幕布里，表示在寻找别针。她没有找到，就又飞奔到幕后去，同时还痉挛地把双手紧扼着胸口，显然，这是表示处在这种境况下的悲痛心情的。
我们坐在正厅里的人，好容易才忍住了笑声。
过了一会，马洛列特柯娃带着胜利者的神气，从台上飞奔到正厅里来。她的眼睛发亮，两颊泛着红晕。
“你觉得怎样？”托尔佐夫问。
“啊，亲爱的！是这么好！我简直不知道是多么好啊……我说不出，太好了。我是多么高兴啊！”马洛列特柯娃大声嚷着，一会儿坐下去，一会儿跳起来，一会儿抱着头。“我就觉得这样！我就觉得这样！”
“那很好，”托尔佐夫赞许她。“可是别针在哪里呢？”
“啊，是的！我忘了……”
“奇怪！”托尔佐夫说。“你这样去找它，还会把它……忘了。”
我们还没有来得及看清，马洛列特柯娃又已经出现在舞台上，在幕布的皱褶间搜寻起来了。
“不过你要知道，”托尔佐夫提醒她，“假使别针能找到，你便过了关，可以继续上学，假使找不到，那就什么都完了：要开除你了。”
马洛列特柯娃的脸色马上变得严肃起来。她的眼睛盯住幕布，开始仔细而有条不紊地察看着幕布上的所有皱褶。
这一次的寻找是比以前缓慢得多的另一种速度进行的，大家都相信，马洛列特柯娃不是在白白浪费时间，她是真的在激动，在担心。
“哎哟！在哪儿？我把它丢了……”她低声地反复说着。她把幕布上的所有皱褶一一察看过以后，绝望而困惑地叫了一声：“没有！”
她脸上显出忧虑的神色。她呆立不动，眼睛死盯住一点。我们屏息地注视着她。
“很动人！”托尔佐夫低声对伊凡·普拉托诺维奇说。
“现在第二次寻找的时候，你觉得怎样？”他问马洛列特柯娃。
“我觉得怎样？”她懒洋洋地反问一句。“我不知道，我只是在找别针。”她默想了一会儿，回答道。
“是的，你刚才是找过。可是你第一次做了些什么呢？”
“啊！第一次！我激动得很，我所体验到的，真可怕！真受不了！真受不了！……”她兴奋而骄傲地回忆着，脸都红了。
“在舞台上的这两种心境，哪一种你比较喜欢呢？是当你跳来跳去乱扯着幕布的时候呢，还是现在你比较平静地察看着幕布上的皱褶的时候呢？”
“那当然是我第一次寻找别针的时候！”
“不。你不必想叫我们相信你第一次是在寻找别针，”托尔佐夫说。“那时候你连想都没有想起它，你只打算为痛苦而痛苦。第二次你是真的在找了。这一切我们都看得清清楚楚的，我们了解你，相信你，因为你的困惑和慌乱是有根据的。所以你第一次的寻找是完全要不得的，简直就是胡闹。第二次的寻找却非常之好。”
这样的评语使马洛列特柯娃大吃一惊。
“毫无意义的奔忙在舞台上是不需要的，”托尔佐夫继续说。
“在舞台上不能为奔跑而奔跑，为痛苦而痛苦。在舞台上不要‘一般’地动作，不要为动作而动作，而要动作得有根据、恰当而有效果。”
“而且要真实，”我自己加上一句。
“真实的动作也就是有根据的、恰当的动作，”托尔佐夫指出。“这样，”他又继续说，“在舞台上既然要真实地动作，那么你们都到台上……去动作吧。”
我们上了台，但好久都不知道做些什么才好。
既然是在舞台上动作，就得给人留下一个印象，可是我找不出值得观众注意的有意思的动作，就开始重演起奥瑟罗来；我马上意识到演得很糟糕，跟那次观摩演出中的情形差不多，于是就不演下去了。
普希钦演将军，后来又演农民。苏斯托夫用汉姆莱脱的姿态坐到椅子上去，装出既不是悲痛又不是绝望的样子。威廉密诺娃在忸怩作态，戈伏尔柯夫向她求爱，是依照传统的做法，依照在全世界各国舞台上所做的那样来做的。
乌姆诺维赫和德蒙柯娃躲在台上远远的一个角落里，当我朝那边一看，看到他们面色苍白而紧张，眼光死板，身子直挺挺的样子，我几乎要长叹一声。原来他们在那里演易卜生的剧本《布朗德》里的一场戏——“襁褓”〔15〕。
“现在让我们来分析一下你们刚才表演给我们看的东西，”托尔佐夫说。“先从你开始，”他指着我说。“也从你和你开始，”他又指着马洛列特柯娃和苏斯托夫说。“你们坐到这边椅子上来，好让我看得清楚些。现在你们就开始去感觉你们刚才所表现过的情绪：你是嫉妒，你是痛苦，你是忧愁。”
我们坐下来，企图在自己心里激起他所指定的感觉，但是一点也不成。当我在舞台上走动着，装出野人的样子，而内心完全处于空虚状态时，我并没有觉察到自己的动作是盲目的。可是，当人家要我坐到位子上，当我不再作外在的四不象的表演的时候，便显然感到这种表演任务毫无意思而且是不能完成的了。
“依你们看，”托尔佐夫问，“一个人坐在椅子上，能够无缘无故地嫉妒、焦急或忧愁起来吗？能够随意做出这种‘创造性的动作’来吗？刚才你们试过了，可是你们什么也没有做成。情感没有活跃起来，因此不得不做作一番，在自己脸上表现出根本不存在的体验来。从自己心里挤出情感是不可能的，不能为嫉妒而嫉妒，为恋爱而恋爱，为痛苦而痛苦。不能强制情感，因为强制的结果就会是最令人讨厌的演员式的做作。所以你们在选择动作的时候，还是别去扰乱情感的安宁。情感是由于那激起嫉妒、爱情、痛苦的某种前提自然而然地产生的。所以你们要仔细地去考虑这种前提，要在自己周围造成这种前提，而不要去考虑结果。象那兹瓦诺夫、马洛列特柯娃和苏斯托夫那样做作热情，象普希钦和维云佐夫那样做作形象，象维舍洛夫斯基和戈伏尔柯夫那样机械式的表演，——这些都是我们这门事业中最普遍的错误。凡是那些习惯于在舞台上表现、做戏和胡闹的人都犯有这种过失。真正的演员应当不在外表上模仿热情的表露，不在外表上抄袭形象，不依照演员的程式机械地做作；而是真实地、象活生生的人那样去动作。不应当去表演热情和形象，而要在热情的影响下和在形象中去动作。”
“在这只有几张椅子的光地板上怎能动作呢？”学生们替自己辩护。
“可不是，一点也不错，要是我们能在有家具、壁炉、烟灰碟和各种杂物的布景中表演，那就一定能动作得很好！”维云佐夫肯定地说。
“好吧！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，说完便走出教室。