19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续分析各种不同性质和强度的情绪记忆。
他说：
“我们心里保存着的对所体验到的情感的回忆，有一些是逐渐削弱的，有一些是逐渐加强的——虽然后面这种情况比较少。
“经常感受到的印象会在我们的记忆里活着，并且会继续生长和深化着。这些印象会激起新的过程——一方面提示过去事情的中断了的细节，另一方面激起想象去补充这遗忘了的细节。我们演员中间常常有这样的情形。只要回忆起你们在我家里遇到过的那位意大利的巡回演员，就可以明白。
“再举一个更明显的例子，这是我姐姐实际经历过的。
“我姐姐从城里回到乡下来，她带了一个提包，提包里装着她死去的丈夫给她的信件，这些信件是她非常珍视的。火车进站的时候，她还没有等车子停下来，就跑到车厢脚蹬的最后一级，急忙想下车。这级脚蹬上结着冰。脚一滑，我的姐姐就跌倒在从她身旁开过的车厢和月台的柱子之间，这使周围的人们大吃一惊。这可怜的女人拼命叫喊起来，不过她倒不是因为受了惊吓的缘故，而是因为掉了自己的贵重东西——装着信件的提包。它可能给车轮压坏了。于是人们开始忙乱起来，喊着有一个女人掉到车厢底下去了，乘务员不但不帮助我姐姐，反而毫不客气地把她骂了一顿。这使她很难堪。我这可怜的姐姐为这感到气恼，一整天都没有能平静下来，总是对家里人讲乘务员的坏话，竟把从车上摔下来和差点发生不幸的事实全忘记了。
“到了夜间。我姐姐在黑暗中才想起了一切经过情形，她的神经便极度紧张起来。
“这件事发生之后，她不敢回到她差一点就要遭到不幸的那个车站去。我姐姐害怕一到那里，她的回忆会更加紧张起来。所以她宁愿多坐五里路的马车到另一个比较远的车站去乘火车。
“可见，一个人在发生危险的当时能够沉着，而在回忆这种危险事情的时候却会晕过去。这正是说明情绪记忆力量的一个很好的例子，说明重复的体验要比第一次的来得强，因为它在我们的回忆中继续发展着。
康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基摄于1934年。
《动作》一章初稿的一页
“不过，我们除了应当识别情绪回忆的力量和强度以外，还应当识别情绪记忆的性质和特点。举个例子，假定你不是我所讲的那位挨过耳光，举杯祝贺过死人健康，跟表姊谈过那些话等事情的当事人，而只是这些事情的普通的目击者。
“本身受到侮辱，或者体验到非常困窘的心情，这是一回事；观看所发生的情形，为这种事情感到气愤，而不负责任地去批评肇事人的行为，这又是一回事。
“当然，目击者也可能有强烈的体验，在个别情况下甚至比当事人的体验还要强烈。不过现在我所注意的不是这一点。我只想指出，目击者和当事人所体验的情绪记忆，其性质是有所不同的。
“但也可能有这样的情形：这个人既不是当事人，也不是某件事情的目击者，他仅仅听到过这事情，或者读到过有关这事情的记载。
“这不会妨碍影响的力量和情绪回忆的深度。这种力量和深度是取决于写作者、讲述者的说服力，取决于读者和听者的敏感性的。
“我永远不会忘记一位目击者对我讲述过的关于一只汽艇遇难的事情。乘着这只汽艇的是一些青年学员。正当大风浪来临的时候，船长突然死去了。只有一个人侥幸得救。这个海上悲剧被叙述得很形象，很详细，因而使我惊心动魄，直到现在还使我感到不安。
“不待说，当事人、目击者、听者和读者的情绪回忆在性质上是各不相同的。
“演员必须研究这些不同的情绪材料，把这些材料运用到角色中去，并按照角色的要求来改造这些材料。
“举个例子，假定你不是我前一课所讲过的那个难堪的挨耳光场面的当事人，而仅仅是一个目击者。
“再假定，当时你亲眼看到的那种情景所产生的印象，强烈而深刻地留在你的情绪记忆之中。那你在舞台上扮演与此相近的角色时很容易就能去重复这种体验。再假定，你要扮演一个角色，不过扮演的不是那个挨耳光场面的目击者，而是身受侮辱的人。那么怎样在自己心里把目击者的情绪回忆变成当事人的体验呢？
“当事者是在亲身感受，目击者只是在同情。因此必须把目击者的同情变为当事者的情感。
“以下就是目击者的同情变为当事人的真正情感的一个例子。
“假定说，你到你的朋友家里去，正遇见他心情非常不好。他嘴里咕哝着什么，来回踱着，哭着，表现出完全绝望的神情。虽然你由衷地为你朋友的处境感到不安，可是你还不晓得到底是怎么一回事。这时候你体验到什么呢？体验到同情的情感。但是，你的朋友把你带到隔壁的房间里去，在这里你看见他的妻子躺在血泊之中。
“一看到这个情景，丈夫马上失去了自制，他哽咽着，啜泣着，嘴里叫喊着什么，虽然你已经感觉到他叫喊的悲惨实质，可是你还不大明白他叫喊些什么。
“这时候你体验到什么呢？
“你更同情你的朋友了。
“后来你使这可怜的人平静下来，于是他就开始把话说得清楚些。
“原来，他杀掉自己的妻子是因为吃你的醋……
“当你知道了这件事情的底细之后，你的全部情感都起了变化。
“以前的那种目击者的同情立刻就变成悲剧的当事人的情感了，因为实际上你就是当事人。
“在我们的艺术中，我们扮演角色时也会发生类似的过程。从演员内心发生类似的变化的时候，从他觉得自己就是剧本生活中登场人物的时候起，他心里就产生了真正的人的情感。由作为人的演员的同情变为剧中人的情感，这常常是自然而然地进行着的。
“前者（即作为人的演员）可以十分深刻地领会后者（即剧中人）的处境并且对这表同情，使他觉得自己就处在后者的地位〔41〕。
“演员在这样的地位上自然就会从受侮辱的人的角度来看所发生的事情。演员想有所动作，想卷入这场风波里去，对侮辱者的行为进行反抗，仿佛这件事就关涉到他本身的荣誉和体面似的。
“在这种情况下，目击者的体验就自然而然由同情变为情感，就是说，这种体验在性质上就变成跟当事人的体验一样，在强度上也几乎是一样。
“可是，如果在创作时没有发生这样的过程，那怎么办呢？那就需要求助于心理技术及其规定情境、有魔力的‘假使’，求助于能在情绪记忆中引起反应的其他刺激物。
“因此，在寻找内部材料时，不但应该利用我们自己在实生活中体验过的情感，还应当利用我们从别人那里知道的，引起我们真挚同情的那种情感。
“去回忆那些从阅读中或别人讲述中所知道的东西时也会发生类似的过程。
“也应该把这些印象在自己心里改造一下，把作为读者或听者的同情变为自己真正的情感——跟故事中人物的情感相类似的情感。
“难道你们不熟悉这种把读者的同情变成当事人的情感的过程吗？难道在研究每一个新的角色时，我们内心所发生的不就是这个过程吗？我们跟每一个新的角色认识，都是通过阅读剧本，而剧本就是剧作家对所发生的事情的叙述，在这件事情上，我们演员既不是目击者，更不是当事人，但我们通过阅读知道了这件事情。
“当我们初次接触剧作家的作品时，我们内心所产生的，除了个别情况以外，仅仅是对剧中人的同情。在上演剧本的准备工作过程中，我们必须把这种同情变成那作为人的演员本身的真正情感。”