19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇又要我、维云佐夫和马洛列特柯娃表演“烧钱”这个习作。
开头，在数钱那场戏里，我的表演不知为什么又混乱起来，阿尔卡其·尼古拉耶维奇又得象头一次那样，一步一步来指导我的工作。在感觉到形体动作的真实并且相信这些动作的真实性以后，我就激动起来了：我在舞台上开始觉得轻松愉快，想象力也很有条理地活动起来了。
在数钱的时候，我偶而往扮演驼子的维云佐夫身上望了一眼，在我面前突然头一次出现了这样的问题：他是谁，他为什么老是在我眼前呢？在没有弄清我和这个驼子的相互关系之先，不可能把这个习作继续下去。
当我向托尔佐夫说明这一点的时候，他胜利地说：“你看，小小的真实已经在要求愈来愈大的真实了。”
靠着阿尔卡其·尼古拉耶维奇的帮助，我想出了一种虚构来给我和对手的相互关系提供根据。这虚构是这样的：
我妻子的美丽和健康是她这个白痴兄弟的残废换来的。他们俩是双胞胎，在出生的时候，他们的母亲情况很危险；助产妇不得不动手术并且冒着一个孩子的生命危险来挽救母亲和另一个孩子的生命。她们都被救活了，不过那男孩却遭到不幸，他成为白痴和驼背了。因此，全家健康的人都觉得有一种什么罪过，心里总是很歉仄。
这个虚构引起了变化，改变了我对这不幸的白痴的态度。我对他有了一种真挚的、温存的感情，开始用另一种眼光来看这畸形儿，甚至对于过去的事情都有点悔恨起来。
这样，数钱这一整场戏便由于有那个用烧钞票来取乐的不幸的傻子在场而活跃了起来。由于可怜他，我就很乐意做出各种蠢事来取悦他：在桌上叩着一扎一扎的钞票，带着滑稽的表情和动作并且用可笑的手势把钞票抛进火里去烧，此外还开了一些我当时所想到的别的玩笑。维云佐夫对我的这些实验都有所反应，而且反应得很好。他的敏感推动我去做出新的玩艺儿。这就造成了一种完全不同的场面——舒适的、生动的、温暖的、愉快的场面，继续不断地在观众厅中引起了反应。这也鼓舞着我，鞭策着我。可是，那走进饭厅的瞬间终于到来了。到谁那里去？到我妻子那里去吗？她是谁呢？这个新的问题自然而然在我面前出现了。
这一次，在没有弄清我的妻子是谁这个问题之先，也是不可能表演下去的。于是我想出了一个无限多情的虚构。我甚至于不好意思把它记载下来。然而它使我激动，使我相信假如一切都象我的想象所描绘的那样，那么，妻子和儿子一定是我无限锺爱的。我一定会高兴地、不停不歇地为他们劳动。
在这次活跃起来的习作当中，从前的那些演员式的表演手法就不值得再去运用了。
去看儿子洗澡在我是多么轻而易举、多么愉快的事啊！这一次用不着提醒我去注意那烟卷，我自己就很细心地把它留在客厅里了。对孩子的温存而关切的感情要求我这样做。
于是回到摆着钱的桌子跟前来，就成为很可以理解和必要的事情了。我正是为我的妻子，为我的儿子，为那驼子而工作的！
当我认识到自己的过去以后，那公款的烧毁就有了完全不同的意义。现在只要我对自己提出“如果这一切真的发生了，你该怎么办？”这个问题，我的心马上就会由于无助的感觉而开始跳得厉害。我把那已经迫近的未来的景象想象得多么可怕啊！我必须揭开这未来之幕。
因此，保持静止在我就成为必要的了，不过我的“悲剧的静止”却充满着动作。为了把全部精神和力量都集中在想象和思想的活动上，静止和动作都很需要。
接下去的那场企图挽救已经死去的驼子的戏就来得很自然了。由于我对这成为我的亲人的驼子持有一种新的、温存的态度，这样做是很可以理解的。
当我把自己的体验讲给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听了之后，他说：
“一个真实可以按照逻辑和顺序去找到并产生别的真实。起初，你只是去寻找‘数钱’这一动作的细小的真实，而当你极其详尽地回想起数钱的形体过程在实生活中是什么样的时候，你心里很是高兴。当你感觉到了数钱那一瞬间的舞台真实以后，你又想望在其他瞬间，在和登场人物——你的妻子和驼子——接触的时候，也达到这种生活的真实。你需要知道，为什么那驼子老是出现在你面前。于是，凭日常生活的逻辑和顺序，你又创造了易于置信的逼真的虚构。这一切加在一起使你按照天性规律，自然地生活在舞台上。”
现在我对于本已使我厌烦的习作有了另一种看法，它引起了我的情感的热烈反应。不能不承认托尔佐夫的手法是美妙的。不过我认为，这种手法的成功基础是有魔力的“假使”，是规定情境。在我心里引起变化的，就是它们，而决不是那种对形体动作和想象活动的意识。所以，直接从有魔力的“假使”和规定情境开始，不是更简单些吗？为什么要把时间费在形体动作上面呢？
我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇谈起了这一点。
“当然！”他表示同意。“我也提议从这里开始，……好几个月以前，当你头一次表演这习作的时候，我就已经这样提出。”
“那时候我很难激起我的想象。它打瞌睡了，”我回忆道。
“是的，不过现在它已经醒来了，所以你不仅容易想出虚构，而且容易在心里体验这些虚构，感觉到真实，并相信它。为什么会有这样的变化呢？因为当初你把想象的种子撒在石砾很多的土壤上，它们就无法生长。你感觉到了真实，却又不相信你的所作所为。外表的四不象、形体的紧张和不正确的身体生活——这些都是不宜于产生真实与体验的坏土壤。现在，你不但有了正确的内心生活，而且还有了正确的身体生活。在这种生活里一切都是真实的。你不是靠你的智慧来相信它，而是藉你对自己有机的形体天性的感觉来相信它。无怪乎在这种情况下想象虚构就能生根结果。现在，你不是象从前那样任意地去幻想，那样凭空地、‘一般’地去幻想，而是比从前有根据得多了。现在，你的幻想不再是抽象的，而变成具体的了。它在我们内心给外部动作提供了根据。形体动作的真实和对这些动作的信念激起了我们的心理生活。
“不过，今天你所认识的事情当中最重要的是下面这一点：刚才你不是在舞台上，在马洛列特柯娃寓所里，你不是在表演，而是真的在生活。你是真实地生活在你自己所想象的家庭里。在我们的行话中，我们就把在舞台上的这种状态叫做‘我就是’。形体动作和情感的逻辑与顺序使你达到真实，真实引起信念，这一切加在一起就造成‘我就是’，——这就是秘密所在。什么是‘我就是’呢？这意味着：我存在着，我生活着，我和角色同样地在感觉和思想。
“换句话说，‘我就是’会造成情绪，造成情感，造成体验。
“‘我就是’——这是集中起来的、几乎是绝对的舞台真实。
“今天的表演所以显得出色，还因为它清楚地表明了真实的新的重要的特性。这种特性就是：小的真实会引起较大的真实，较大的真实会引起更大的真实，更大的真实会引起最大的真实等等。
“只要你把细小的形体动作安排好，在这些动作里面感觉出真正的真实，你就会认为单单正确地数钱是不够的，你就会渴望去了解你为了他才做这事情的那个人，你所取悦的那个人，诸如此类。
“在舞台上造成‘我就是’的状态，就是这种特性——希望达到愈来愈大的一直到绝对的真实——所取得的结果。
“哪里有真实、信念和‘我就是’，哪里就必然有真实的、活生生的人的（不是演员的）体验。这些对于我们的情感都是最强有力的‘诱饵’。”