19××年×月×日
“除了为下意识的创作准备适宜园地的有意识的心理技术外，我们在舞台演出中还时常遇到纯粹是偶然的事情。我们也应该善于去利用它，不过这就需要掌握相应的心理技术。
“举个例子来说：马洛列特柯娃，回忆一下你在观摩演出中讲的‘救命啊！’这句话，告诉我们，你在情绪昂扬的几秒钟里有些什么感觉？”
马洛列特柯娃一声不响，大概因为她对第一次表演的回忆已经模糊不清了。
“让我替你回想一下，当时有些什么感觉，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇前来帮助她。“对你所扮演的小孤女说来，是被赶到空无一人的街上，而在你，女学生马洛列特柯娃，是被推出前台，孤零零地站在空荡荡的大舞台上，面对着舞台框大黑洞的可怕的洞口。空旷的环境所引起的惊惧，小孤女和初次上台的女学生所感到的孤独，由于彼此相似和接近，就混在一起了。你把空荡荡的舞台当作空无一人的街道，把自己的孤独当作被赶出门外的小孤女的孤独，所以你怀着只有在现实中才会表现出来的那种非常纯真的惊惧，喊出‘救命啊！’这句话来，这种偶然的、然而也是幸运的吻合，是由于条件的相似和接近而造成的。
“一个有经验的演员会通过适当的心理技术，利用这种幸运的、偶然的巧合来帮助自己的创作。他会使作为人的演员的惊惧变成作为人的角色的惊惧。但在你身上，由于缺乏经验和心理技术，作为人的你终于战胜了作为演员的你。你抛弃了创作，打断了表演，躲到幕后去了。”
然后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇转向我，说：
“难道你没有经历过我们刚才所谈的那种心境吗？难道你在舞台上就没有过由于条件相似或接近而造成的和角色偶然吻合的情形吗？”
“照我看，在‘血啊，埃古，血！’这场戏里，是有过的。”
“对，”托尔佐夫同意我的说法。“我们来回忆一下，那时候的情形是怎样的。”
“开头我喊出角色的这一句台词时，并不是用奥瑟罗的名义，而是用我本人的名义，”我回忆着。“但这是一个遭到失败的演员表示绝望的喊叫声。我认为这悲痛的喊声是我本人情感的流露，但它却迫使我想起奥瑟罗，想起普希钦动人的叙述，想起摩尔人对苔丝德梦娜的爱情。我把自己那作为人的演员的绝望当作作为人的角色的绝望，也就是奥瑟罗的绝望。这两种绝望在我的概念中混杂起来，因此我以后讲出台词时，自己都弄不清这些台词是用谁的名义来讲的。”
“很可能，这一次是发生了某种和角色吻合的情形，”托尔佐夫肯定地说。
沉默了一会儿，他继续说：
“在实践中，我们碰到的还不仅仅是这样一种偶然的事情。有时，某种普通的外在的事故会从实际生活中闯到舞台上的假想生活里来，虽然它跟剧本、角色和演出都毫无关系。”
“什么叫做外在事故呢？”学生们问。
“就拿我以前给你们讲过的不小心掉下一块手帕或撞倒一张椅子为例吧。
“如果演员在舞台上十分敏感，如果他不因这种外在的事故而惊慌失措，相反地，把这种事故纳入剧情中，那么，它就能成为演员的音叉。在舞台上的那种程式化做戏的气氛中，它会给你带来正确的生活的音调，使你记起真正的真实，牵引出剧本的整条线索，使你在舞台上相信并且感觉到我们称为‘我就是’的那种状态。这一切加在一起就引导演员走向他的有机天性的下意识创作。
“不论是偶然的吻合或是外在的事故，都应该非常机智地加以利用，不要把它们放过，要喜爱它们，不过千万不能把自己的创作盘算寄托在它们身上。
“关于有意识的心理技术以及激发下意识创作的偶然事故，我就只能给你们讲这一些。要知道，我们现在所掌握的那些合适的有意识的手法并不丰富。在这方面还应该作一番研究和探索。因此更应该珍惜那些已经发现的手法。”