19××年×月×日
今天是在闭着幕的舞台上，也就是我们称为“马洛列特柯娃寓所”里上课。可是我们认不出它来了。以前做过客厅的地方，现在是饭厅，从前的饭厅已改成卧室，大厅却被许多柜橱隔成了一些小房间。到处都摆着廉价的粗劣家具。看起来好象这房子里已经搬进来一个精明的女人，她把以前的好住宅改成了一些租价便宜却又能赚钱的带家具的房间。
“祝你们乔迁之喜！”伊凡·普拉托诺维奇向我们祝贺。
学生们从这种意外的惊讶中苏醒过来时，都异口同声要求恢复原来的舒适的“马洛列特柯娃寓所”，因为大家在新房子里都感到很不舒服，不能好好地工作。
“这可一点也没有办法，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇拒绝了我们的要求，“剧场现在正在上演一个剧本，需要以前那些家具，他们尽可能分出这些家具来跟我们交换，还尽可能把这些东西摆设好。要是你们不喜欢，你们就把现有家具重新布置过，让大家能觉得舒适好了。”
接着大家就忙了起来，起劲地进行着工作。房间很快就给弄得乱七八糟。
“停下来！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇喊道。“这种混乱情形在你们心里引起了什么样的情绪回忆和什么样的重复的情感呢？”
“在阿马维尔……地震的时候……家具震得东倒西歪，就象现在这样……”我们的绘图员和测量员乌姆诺维赫结结巴巴地说。
“我不知道，该怎么说才好。过节以前，擦地板的工人……”威廉密诺娃回忆着。
“真可怜呀，亲爱的！心里难过得要命！”马洛列特柯娃悲伤地说。
当我们继续搬动家具的时候，发生了争吵。有一些人去找这一种气氛，有一些人去找那一种气氛，随着各人看到家具的某种摆法所产生的各种不同的精神状态和在自己心里浮现的情绪回忆而定。最后我们把家具布置得相当好。我们对这样的布置很满意，我们还要求把光线弄亮一些。于是马上开始了灯光和音响效果的表演。
起初我们得到的是明亮的太阳光，这使我们心境愉快。同时，舞台后面响起了各种各样的声音：汽车喇叭声，电车铃声，工厂汽笛声，远处的火车汽笛声，这一切都表明白天工作的紧张繁忙。
接着，灯光慢慢变成了半明半暗的。我们在昏暗中闲坐，觉得很适意，很平静，就是有点寂寞。这引起了冥想，眼皮渐渐合起来了。接着刮起了一阵大风，差不多象风暴那样强烈。窗户的玻璃哗啦哗啦直响，狂风怒号。不知是雨还是雪，直往窗子上打。随着光的逐渐熄灭，一切都静寂下来。……街上的声音全都消失了。隔壁房间里的钟敲了几下。接着不知道是谁弹起了钢琴，起始弹得很响，后来又弹得很轻，很抑郁。烟囱里呼呼的响声使我们心里感到沉闷。已经是晚上了，灯亮了起来，钢琴声听不见了。窗外远处，钟楼上的钟敲了十二下。半夜了。万籁俱寂。老鼠在地下室里啃着东西。偶而传来了汽车喇叭声，和它遥相呼应的是短促的火车汽笛声。最后，一切都静下来了。坟墓般的静寂和黑暗。过了一会儿，曙光露出来了。当第一线阳光射进房间里来的时候，我觉得我又苏醒了。
维云佐夫比谁都兴奋。
“这比实生活中还要好！”他肯定地对我们说。
“在实生活中，整个昼夜我们都感觉不到光的影响，”苏斯托夫谈着自己的印象，“可是象刚才那样，在短短几分钟内进行的白昼和黑夜各种光的调子的变换，却使我们感觉到这些调子所给予我们的影响。”
“情感也随着光和声发生变化：一会儿是愁闷，一会儿是不安，一会儿是兴奋……”我说出我的印象，“一会儿觉得房子里有一个病人，他要求讲话的声音轻些，一会儿又觉得大家都恬静地过着，在这个世界上生活的确不坏。这时候我觉得很有精神，很想大点声讲话。”
“你们已经看到，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇赶忙指出，“周围的环境是影响着我们的情感的。不仅现实中是这样，在舞台上也是这样。在这里，我们有自己的生活，自己的大自然、森林、山岳、海洋、城市、乡村、宫殿和地窖。它们活在画家的画布上。剧场的一切演出手段和效果，在一个有才能的导演手里，并不是粗糙的赝造品，而是艺术创作。当这些东西跟剧中人的精神生活有了内在联系的时候，外部环境在舞台上往往会具有甚至于比在现实中更为重大的意义。外部环境所引起的情绪如果适合剧本的要求，就能使演员的注意力很好地集中在角色的内心生活上，就能影响扮演者的心理和体验。可见舞台上的外部环境和它所造成的气氛是我们情感的刺激物。因此，要是一个女演员表演玛甘泪在祈祷时受到靡非斯特匪勒司的诱惑，导演就要给她一种相应的宗教的气氛。这种气氛能帮助这女演员去感觉角色。
“如果一个男演员表演哀格蒙特〔39〕在牢里那场戏，导演就要创造出一种相应的幽禁生活的气氛。
“演员是很感谢这种做法的，因为气氛能指导情感。
“让演出的其他后台工作者也用他们所能掌握的舞台手段帮助我们吧。在他们的才能和艺术中也隐藏着我们的情绪记忆和重复的情感的刺激物。”
“要是导演创造出很好的外部环境，但它却不符合剧本的内在实质，那会怎么样呢？”苏斯托夫问。
“可惜，这种情况常常发生，并且常常造成很不好的结果，导演的错误会把演员们引到不正确的方向去，会在演员和他们所扮演的角色之间造成一种障碍。”
“如果导演设计的外部环境根本就不好，那又会怎么样呢？”不知是谁问了一句。
“那就更坏了！导演和其他后台工作者的工作会造成完全相反的结果，因为不恰当的环境不能使演员的注意力集中在舞台和角色上，只会使演员离开舞台上的东西，去受台下成千观众的支配。”
“如果导演把外部环境布置得很庸俗，很乏味，很不真实，象我昨天在X剧院看见的那样，那又会怎么样呢？”我问。
“在这种情况下，那庸俗的气氛一定会毒害演员，演员一定会跟着导演后面跑。在某些人看来，那种极其强烈的‘刺激物’是包含在舞台上的庸俗气氛里的。可见，演出的外部装置握在导演手里的一把两面有刃的利剑。它既能带来益处，也能带来害处。
“演员自己应该学会观看、看见和感受舞台上那一切围绕着他们的东西，直接投身到舞台幻觉所造成的气氛里去。只有具备了这样的才能和本领，演员才能够利用舞台外部装置中所包含着的一切刺激物。
“现在我来提一个问题，”托尔佐夫继续说，“是不是任何好的布景都能帮助演员，激起他的情绪记忆呢？你们就来设想一些美丽的布景，这些布景是由一位对色彩、线条、透视都掌握得很好的著名的美术设计者画出来的。你们从观众厅看到这些布景的时候，就想走到舞台上去。而走上舞台之后，你们却失望了，巴不得就走开。此中奥秘在哪里呢？就在于：如果布景只从绘画出发，忘记了演员的要求，那它对于舞台就不合适。美术设计在这样一些舞台布景中，就象在图画中一样，只是在两度平面，即宽和高里，而不是在三度空间里下功夫。谈到纵深，或者换一种说法——舞台面，它却是空空如也和死气沉沉的。
“你们已经从过去的经验中知道，空无一物的舞台面在演员的心目中是什么东西，要在这样的舞台面上集中注意力，甚至表演一个短短的练习或简单的习作都是很困难的。
“你们试去站在象露天音乐台那样大的舞台面上，走到舞台前缘，去表达汉姆莱脱、奥瑟罗、麦克佩斯等角色的全部‘人的精神生活’吧。没有导演的帮助，没有场面调度，没有可以倚靠、可以坐下、可以围聚的道具，要想表达得很好是多么困难啊！因为每一种摆设都能帮助演员在舞台上生活，优美地表达出自己的内心情绪。演员在丰富的场面调度下，是要比他象一根木头似的站在脚光面前容易做到这一点的。我们需要第三度，也就是需要塑造出我们在那上面走动、生活和动作的那个舞台面。第三度对我们来说比前面那两度更为需要。在我们背后挂上一幅出自天才之笔的美妙布景，这对我们演员有什么好处呢？我们常常是看不见它的，因为我们总是背对着它站着。它只能督促我们好好地去表演，使我们跟自己的背景相称；它却不能帮助我们，因为画家在创作布景的时候只考虑到布景，只表现他自己，而忘记了演员。
“哪儿会有这样的天才，会有这样的技术高妙的演员，他们站在提词孔前面，不靠任何外来帮助，不靠场面调度，不靠导演和舞台美术设计就能表达出剧本与角色的全部内在实质呢？
“只要我们的艺术还没有在心理技术方面达到这样的高度，使演员可以不靠外来帮助就能担负起自己的创作任务，我们就要请导演和演出的其他后台工作者帮助，因为他们掌握有各种各样的刺激物——布景的、场面调度的、灯光的、音响的和别的舞台刺激物。”