19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，便向我们宣布教学计划。他说：
“在讲过‘假使’和‘规定情境’之后，我们今天要讲内部和外部舞台动作了。
“我们的艺术，就其本质来说，是以活动为基础的，活动对于我们的艺术具有何等重大的意义，你们是否明白了呢？
“这种活动在舞台上是通过动作表现出来的，在动作中能传达出角色的灵魂——演员的体验和剧本的内在世界；我们是根据动作和行动来判断舞台上所表现的人物，来了解他们是些什么人的。
“这就是动作的作用，也就是观众所期待于动作的东西。
“在绝大多数情形下，观众从我们演员这里看到的是些什么呢？首先是无谓的奔忙，漫无节制的手势，神经质的、机械的动作。我们在剧场里做这些动作，要比在实际生活中慷慨得多。
“这一切演员式的动作，和现实生活里的人的动作完全两样。我来举例说明这种差别：当一个人想要领会重要的、隐秘的、深藏的思想和体验（如《汉姆莱脱》里的“活下去还是不活”）的时候，他总是离群索居，深思默考，极力要在想象中用字句来表明所想的是什么，所感觉的是什么。
“在舞台上，这些演员却不是这样来动作，他们在吐露心思的时分却总是走到舞台的最前部，面向观众，扯起嗓子，带着满腔热情，有声有色地宣讲自己的那些根本不存在的体验。”
“请原谅，什么叫做‘宣讲自己的那些根本不存在的体验’？”
“这就是当你想用外在的、有声有色的、演员式的做作来填补自己表演中的内在空虚时所做的。
“要把自己内心并没有感觉到的角色，在表面上有声有色地随着掌声奉送给观众，那是比较便当的。但是严肃的演员在表达最宝贵的思想情感、深藏的精神实质的地方时，却不需要剧场的喧哗。因为演员自己的、和角色相类似的情感就隐藏在这种地方。他不要在庸俗的雷动的掌声中，相反，却要在意味深长的沉默中和极其亲切的领会中把这种情感表达出来。假使演员宁愿牺牲这一点而不怕把庄严的时刻庸俗化，那只会证明，他所说出的角色的话语是空洞的，他没有从自己心里把任何宝贵的、深藏的东西放到这种话语里去。空洞的话语不可能使人对它采取严肃的态度。人们需要这种话语只是因为它有声音，在这上面可以表现出发音、吐词、说话技术和演员的粗劣气质。至于思想情感，虽然剧本就是为了这些而写的，在这样的表演中却只能被表达成‘一般’伤感，‘一般’快乐，‘一般’悲惨和绝望等等。这样的表达是死板的、形式的、匠艺的。
“外部动作方面的情形，也和内部动作中（言语中）所发生的一样。当作为人的演员所做的情况并不是他所需要的，当角色和艺术不是为了奉献给它们所服务的对象时，动作就会是空虚的、没有体验的，实际上也就表达不出什么来了。那时除了‘一般’地去动作之外，再也没有什么办法了。当演员为痛苦而痛苦，为爱而爱，为嫉妒而嫉妒，或者为求饶而求饶的时候，当他所做出的一切都只是为了剧本里是这样写的，而不是为了在心里是这样体验着，因而要在舞台上创造角色的生活的，那时候，演员就没有地方可去了。‘一般的表演’便成为他在这种情况下的唯一的出路。
“‘一般’，这是多么可怕的字眼啊！
“这里面包含着多少污秽不洁、杂乱无章、荒诞无稽和漫无秩序的东西啊！
“你要‘一般’地吃些什么吗？你要‘一般’地说些什么，读些什么吗？你要‘一般’地娱乐娱乐吗？
“这样的提议是多么乏味，多么没有内容啊！
“当人们用‘一般’这两个字来评价某一个演员的表演时，举例说：某某人演汉姆莱脱‘一般’说来不算坏！——这样的评价对于扮演者便是一种侮辱。
“给我演一演‘一般’的爱情、嫉妒和憎恨吧！
“这算什么话？把这些热情及其组成要素的杂拌儿演出来吗？‘一般’演员从舞台上送给我们的，正是这种热情、情感、思想、动作、逻辑、形象等等的杂拌儿。
“最有趣的是他们确实也在激动，并且也强烈地感觉到自己的那种‘一般’的表演。你们不必去说服他们，说他们的表演里没有情感，没有体验，没有思想，而只有这些东西的杂拌儿。其实这些演员也在出汗，也在激动，也在醉心于自己的表演，虽然他们并不明白究竟是什么使他们激动或醉心的。这就是我已经说过的那种‘做戏的情绪’、歇斯底里。这是‘一般’的激动。
“真正的艺术和‘一般’的表演是不相容的，誓不两立的。艺术喜欢严整与和谐，而‘一般’却喜欢杂乱无章。
“我怎样才能够使你们避免受到我们的死敌‘一般’的毒害呢？！
“和它作斗争的方法，就是在松懈废弛的‘一般’的表演中引用那种恰恰不是它所特有的、足以消灭它的东西。
“‘一般’是肤浅而轻率的。要使自己的表演中具有更多的计划性，要更加严肃地对待自己在舞台上的所作所为。这样就会消灭肤浅和轻率。
“‘一般’是杂乱而荒谬的。要使自己的角色具有逻辑和顺序，这样就会排除‘一般’的劣根性。
“‘一般’开始时是什么都有，结果却什么也没有。所以要对你们的表演进行修饰。
“这一切我们都应该做到，不过要在体系的全部学程中，要在研究体系的过程中一直这样做，最后才能去掉‘一般’的动作，才能永远在舞台上做出活生生的人的真实的、有效的、恰当的动作来。
“在艺术中我只承认这种动作，我也只拥护和探究这种动作。
“为什么我对于‘一般’这样无情呢？就因为下面这个缘故：
“全世界每天有多少出戏是依照真正艺术所要求的内在实质的线索演出的呢？只有几十出。
“全世界每天有多少出戏不是依照它们的实质，而是依照‘一般’的原则演出的呢？有好几万出。所以假使我说，全世界每天都有几十万个演员内心在脱节，有系统地在自己身上养成那些不正确的、有害的舞台习惯，你们是不会感到奇怪的。更可怕的是，一方面，剧场本身及其创作条件吸引演员去养成这些危险的习惯；另一方面，这些演员本人总是爱去寻找阻力最小的道路，乐于采用匠艺式的‘一般’的演技。
“于是这些不学无术的人，就从各个不同方面，逐渐地、有系统地把演员艺术引上毁灭的道路，就是引导它为了恶劣的、程式化的‘一般’演技的外部形式而去破坏创作的实质。
“你们看，我们必须和全世界，和当众创作的条件，和培养演员的方法，特别是和既成的关于舞台动作的错误概念作斗争。
“要在我们所面临的这一切困难条件下获得成功，首先就要有勇气来意识到这一点：由于许许多多的原因，在剧场里，我们一走上舞台，站在一大群观众面前，在当众创作的条件下，我们是会完全失掉对实际生活的感觉的。我们会忘掉一切：忘掉我们在实际生活中是怎样走路，怎样坐，怎样吃、喝、睡、说、看、听——总之，在实际生活中我们内部和外部怎样在动作，我们都忘掉了。我们应当在舞台上重新学习这一切，完完全全象小孩那样来学习走路、说话、观看、倾听。
“在你们学习期间，我将要经常向你们提到上面这个有点出人意外但却很重要的结论。现在我们先来设法了解，怎样才能学会在舞台上不是按照演员的样子——‘一般’地去动作，而是按照活生生的人的样子——质朴地，自然地，在机体上是准确而自如地，也就是不按照剧场程式所要求的，而是按照活的有机天性的规律所要求的那样去动作。”
“一句话，知道不，是要学习怎样把剧场从剧场里赶出去，”戈伏尔柯夫补充一句。
“正是这句话：要把（小写的）剧场从（大写的）剧场里赶出去。
“这样的任务一下子是完成不了的，只能在演员心理技术的发展和形成过程中逐渐完成。”
“现在我请你，万尼亚，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫说，“经常监督学生们，要使他们在舞台上的任何时候都是真实地、有效地、恰当地去动作，而决不是装做在动作的样子。所以，只要你一发觉到他们的表演脱了节，或者更甚一步，在胡闹的时候，就要立刻阻止他们。等你把课准备好（我很希望这件事快点办妥），你就要拟出一些特殊的练习，使得他们无论如何都要在舞台上动作。你要一天比一天抓得紧，一天比一天有进展地进行这些练习，好逐渐地、有步骤地使他们习惯于在舞台上去做真实的、有效的和恰当的动作。让合乎人之常情的活动，跟他们在舞台上、在观众面前、在当众创作或上课的情况下所体验到的那种心情，能在他们的表演中融合为一。你要教他们在舞台上一天比一天更能象活生生的人那样去活动，要使他们养成好的习惯，成为正常的人，而不是艺术中的人体模型。”
“哪一些练习？我说，是哪一些练习？”
“把上课的环境布置得更严肃些，要求更严格些，使表演者仿佛在参加演出似的。这你是办得到的。”
“是！”拉赫曼诺夫接受了。
“把学生一个一个叫到舞台上去，给他们什么事情做做。”
“什么事情呢？”
“比方说，看看报纸，讲一讲报上登些什么。”
“上课的人太多，这要费很多时间。所有的人都得检查到呀。”
“难道是叫他们读懂全张报纸的内容吗？重要的是要获得真实的、有效的和恰当的动作。当你看见学生已经获得这种动作，埋首做他自己的事情，当众习作的环境已经不妨碍他的时候，你便招呼另外一个学生上去，而把第一个学生打发到舞台里边的什么地方去。让他自己在那里练习，养成在舞台上象常人那样去动作的习惯。要养成这种习惯，要使这种习惯在自己心里生根，就应该有一个很长的、‘无限多’的时间在舞台上去做真实的、有效的和恰当的动作。你要帮助他们去获得这种‘无限多’的时间。”
快下课时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说：
“‘假使’、‘规定情境’、内部和外部动作，是我们工作中很重要的因素。不过这些并不是唯一的因素。我们还需要很多属于演员创作专业上的能力、资质和才干（想象、注意、真实感、任务、舞台禀赋等等）。
“为了简便起见，我们暂且把所有这些东西都称为元素。”
“什么东西的元素？”有一个学生问。
“我暂时不回答这个问题。这问题到时候就会自然而然弄清楚的。掌握这些元素，首先是掌握‘假使’、‘规定情境’、内部和外部动作的技巧，和结合、配置、联系这些元素的本领，是需要很多的实践与经验的，因而也需要很多的时间。在这方面我们需要有耐心。暂时我们先把我们全部注意力用来研究和探讨每一个元素。这就是这一学年课程所要达到的主要目的。”