19××年×月×日
今天上课的时候，戈伏尔柯夫兴致勃勃地肯定他自己是一个表现艺术的演员，说这一派的原则对他说来是很亲切的，他的美感所要求的正是这些原则，他崇拜这些原则；他正是这样来理解创作的。阿尔卡其·尼古拉耶维奇很怀疑戈伏尔柯夫的断言的正确性，就给他指出，在表现艺术里，体验还是必要的；而阿尔卡其·尼古拉耶维奇并不相信戈伏尔柯夫能够在舞台上掌握这个过程，在家里工作的时候更不用说了。但是戈伏尔柯夫却硬说，他总是能强烈地感觉到和体验到在舞台上所做的那一切。
“每一个人在他生活的每一分钟中，都会有所感觉，有所体验，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“假使他无所感觉，那就成为死人了。因为只有死人才会没有感觉。重要的是你在舞台上所体验的究竟是什么：是和角色的生活相类似的自己的情感呢，还是跟这生活无关的什么别的情感呢？
“甚至最有经验的演员，他在家里所揣摩的和他在舞台上所表演的，对角色和艺术说来也往往不是本质的和重要的东西。你们也都有过这样的经历。有些人在表演中表现自己的声音，表现精彩的语调和演技；又有些人是以忙忙碌碌的跑来跑去，巴蕾舞式的跳跃，拼命似的过火表演来取悦观众，用美丽的手势和姿态来蛊惑观众——总而言之，把角色所不需要的东西都搬到舞台上来了。
“至于你，戈伏尔柯夫，你并不是从角色的内在实质，不是从对这种内在实质的体验，也不是从对它的想象去接近角色的，而完全是从别的方面去接近的，可是你还自以为在艺术中已经有所创造了呢。凡是没有感觉到和所扮演的角色相类似的活的情感，是谈不上真正的创造的。
“所以你不要欺骗自己，最好还是深刻地去领会和理解真正的艺术从哪里开始，到哪里为止吧。那时候你就会明白，你的表演和真正的艺术是毫无关系的。”
“那么这种表演算是什么呢？”
“是匠艺。不错，它不算坏，它有一套制定得相当不错的报告角色台词和模拟角色程式化的外形的手法。”
我现在把戈伏尔柯夫所作的长篇辩论略掉，直接来记载托尔佐夫对真正艺术和匠艺的分野所作的解释。
“没有体验的真正艺术是不存在的。所以真正的艺术是在情感能够活动的时候才开始的。”
“匠艺呢？”戈伏尔柯夫问。
“匠艺是在创作体验停止的时候或对体验结果所作的艺术表现停止的时候开始的。无论是在体验艺术里，还是在表现艺术里，体验过程都是必需的，但在匠艺里它却是不需要的，偶然的。这一派的演员不会创造出任何一个角色。他们不会体验，也不会把所体验到的东西自然地体现出来。匠艺演员只会报告角色的台词，伴随着这种报告的是一成不变的舞台表演手法。匠艺的任务因而大为简单化了。”
“怎么会说是简单化呢？”我问。
“当你认识到匠艺表演手法——在我们的行话中就是称为演员刻板法的——是从哪里来，是怎样形成的之后，你便能彻底明白这一点了。你们来看看，这些手法是从哪里来的，是怎样形成的：
“要表达角色的情感，就必须了解角色的情感，要了解角色的情感，就必须亲身有过类似的体验。要模仿情感本身是不可能的，只能捏造出情感外露的结果。匠艺演员不会体验角色，所以他们永远不知道这种创作过程的外部结果究竟是怎样的。
“那怎么办呢？没有内在情感的暗示，怎样来寻找外在的形式呢？怎样用声音和动作来表达那根本不存在的体验的外部结果呢？除了采用简单的、程式化的、做戏般的过火表演以外，没有别的办法。这只是十分幼稚、形式而表面地描绘了扮演角色的演员本身所没有体验过、因而是不理解的陌生的角色情感。这是单纯的模仿。
“匠艺演员靠着面部表情、声音和动作，只能把那仿佛可以表达角色内在的‘人的精神生活’的外表刻板法，把那毫无生气的无中生有的情感的假面具从舞台上送给观众。为了这个目的，他们拟定了一大套各种各样的表现手法，这些手法对于舞台实践中可能遇到的各种各样的情感，仿佛都能作为外在的手段来加以表达。在这种匠艺式的表演手法里，没有真的情感，有的只是模仿，只是和所假设的情感的外部结果相类似的东西；没有精神内容，有的只是仿佛在表达这种内容的表面手法。
“这种一成不变的手法有些是靠承袭前人的匠艺传统而保存下来的，例如，在表达爱情时，把五指都扪在心口，在表达死的意念时，撕破衣襟。又有一些是袭用当代天才的现成手法（例如演到角色的悲剧性部分时，学维拉·费多罗芙娜·柯米萨尔日夫斯卡娅的样子用手背擦额）。再有一些手法是演员自己发明的。
“在报告角色台词，也就是在发声、吐词和说话方面，有一种特殊的、匠艺式的手法（在角色吃重的地方，用舞台腔的颤音，或是用特别夸张的装饰音故意来强调声音的高低）。在走路方面也有一些特殊的步法（匠艺演员并不是在走路，而是在舞台上大摇大摆）；在活动和动作，在造型和外部表演方面也都有特殊的手法（匠艺演员的这些手法是特别有刺激性的，是以外表的漂亮，而不是以真正的美为基础的）。有表达人的各种情感和热情的手法（象那兹瓦诺夫似的，在表达嫉妒的时候，咬牙齿、翻白眼，用手掩住眼睛和脸来代替哭泣，抓头发来表示绝望）；有模仿各个社会阶层的各种形象和典型的手法（农民随地吐痰，用衣角擦鼻子；军人碰马刺，贵族玩弄长柄眼镜）；还有表明时代的手法（中世纪用歌剧的手势，十八世纪就用跳舞的姿态）；演一定的剧本和一定的角色，也有一定的手法（如演市长）；在说‘旁白’的时候，用手掌挡住嘴唇，身体很特别地俯向观众厅。所有这些演员的习惯都已逐渐成为传统了。
“一般化的说话方式，预期得到某种效果的报告角色台词的特别手法、特别台步以及漂亮的姿态和手势，都是这样一成不变地拟定的。
“现成的机械的表演手法很容易被匠艺演员那种受过训练的肌肉加以重复运用，用成习惯，后来就成为他们的第二天性了，他们在舞台上就以这种天性去代替人的天性。
“这种一成不变的情感的假面具很快便会用滥，很快便会失掉自己原有的一点点生活的气息而变成单纯的机械的演员刻板法，噱头或程式化的标志了。这种一成不变的用来表达每一个角色的一大套刻板法，便成为演员的造型程式，或者是给因袭地报告台词搭配的一种公式了。匠艺演员就用这一切表面的表演手法来代替活生生的、真实的、内心的体验和创作。无论如何，这是不能和真实的情感相比的，真实的情感不是用一些匠艺式的机械的手法所能表达的。
“这些刻板法中有一部分还具有某种剧场性的效果，但绝大部分却充满着低级趣味，对于人的情感的了解过于肤浅，对于人的情感的看法过于直线式或者简直是愚蠢不堪。
“但时间和世代相传的习惯甚至于使丑恶的或荒谬的东西也都成为可接近和可亲的了（例如被时间所法定了的喜歌剧小丑和老少年丑旦的怪相，或是客串演员和剧中主角登场或下场时舞台上的房门自动开关，有些人竟认为是剧场中十分正常的现象了）。
“所以，即使是违反自然的刻板法，被匠艺演员采用之后，如今也都列入表演程式之中；有些刻板法的产生，甚至于没法一下子查明它们的出处。表演手法失掉了它所由产生的内在实质，自然便成为平凡的、和真实生活毫无共同之处的舞台程式了，所以它会歪曲演员的人的天性。这种程式化的刻板法充塞在舞剧、歌剧、特别是假古典悲剧之中，在这种悲剧中，演员们竟想用一成不变的匠艺表演手法来表达主人公的极其复杂而崇高的体验（例如，在表示绝望的时候，用漂亮、夸张的姿势做出从胸膛里‘挖出’心来的样子；在表示仇恨的时候，双手抖动；在哀求的时候，双手高举）。
“按照匠艺演员的断言，这种一般化的言语和造型（例如：在抒情的部分，用柔声蜜语；读叙事诗时，用沉闷的单音；表示憎恨的时候，故意扯起嗓子说话；表示悲伤的时候，声音装出哭泣的腔调），其任务似乎就在于怎样把演员的声音、吐词和动作表现得高尚些，显得美丽些，来加强它们的舞台效果和形象表现力。但可惜，高尚并不是随时都能被理解得正确，美也可以有不同的解释，而表现力却常常被人们用低级趣味表达出来，因为在世界上低级趣味毕竟要比良好趣味多得多。因此，高尚被浮夸所代替，真正的美被外表的漂亮所代替，表现力被剧场性的效果所代替了。实际上，从程式化的言语、吐词到步法和手势，这一切都只能为剧场的表面效果服务，而作为艺术就不够质朴了。
“演员刻板化的言语和造型合在一起造成表面的精采效果，造成虚有其表的高尚，从而得出了那种特殊的、剧场性的漂亮。
“程式化的刻板法，决不能代替体验。
“更糟糕的是，任何刻板法都有传染性和执拗性。它象铁锈似的侵蚀演员。它真是无孔不入，只要一找到空隙，便立刻深入，渐渐蔓延、力图占据角色的全部和演员造型器官的各个部门。刻板法会填满角色中的任何空隙，哪里没有充满着活生生的情感，它就要占据哪里。更糟糕的是，时常在情感还没有激起之前，它便跑在前面，堵住情感的进路，因此演员必须十分警惕，预防自己被执拗的刻板法所控制。
“上面所说的那一切，甚至对那些能够从事真实的有机的创作的天才演员也都有关系。而匠艺型的演员，可以说，他们全部的舞台活动几乎都只在于灵巧地选择刻板法，再加以配合运用。这种刻板法当中有些也有它美丽和动人的地方，所以没有经验的观众甚至于不能觉察到这就是机械的表演。
“但是无论演员的刻板法怎样完善，它决不能使观众激动。因此就需要一种辅助性的刺激物，这就是我们称为做戏的情绪的那些特别手法。做戏的情绪并不是真实的情绪，并不是角色在舞台上真正的艺术的体验。这仅仅是对身体外形的一种人工的模仿。
“例如，假使你握紧拳头，收紧身上的肌肉，或是痉挛地呼吸，你就可以使自己形体上达到极度紧张的状态，这种紧张状态，在观众看起来，往往象是热烈的情感和激昂的气概的表现。而要表面地、机械地暴躁起来，带着冷漠的心情，无缘无故地、一般地激动起来，那都是做得到的。这可以引起和形体上的激昂有点相似的状态。
“还有一种比较神经质的演员，他们人为地去振奋自己的神经，在自己身上激起做戏的情绪；这就引起了舞台歇斯底里、病态的出神，其内容空虚的程度往往就和人为的形体上的激昂一样。无论前一种或后一种，都不是艺术的表演，而是做作；都不是跟作为人的演员所扮演的角色相适应的活生生的情感，而是做戏的情绪。不过这种情绪也能达到它的目的，也能表现出某种和实生活有点相似的地方，也能使人发生某种印象，因为在艺术方面缺乏修养的人，并不去深究这种印象的性质，就满足于愚蠢的做作了。这种演员自己也时常相信，他们是在为真正的艺术服务，却没有意识到他们不过是在从事舞台匠艺〔13〕。”