19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续分析上一次开始讲的各种交流形式。他说：
“我们现在来研究一种新的交流形式，就是跟想象的、非现实的、不存在的对象（例如汉姆莱脱父亲的鬼魂）交流。这种对象，不论是在舞台上表演的演员本人，或者是在观众厅看戏的观众，都看不见。
“没有经验的人在跟这种对象交流时总是竭力去幻想，企图真正看见不存在的、仅仅是想象的对象。他们在舞台上把自己的全部精力和注意都放在这上面。
“但是，有经验的演员却懂得，问题不在于‘鬼魂’本身，而在于对这‘鬼魂’所抱的态度上，因此他们用自己有魔力的‘假使’来代替这种不存在的对象（‘鬼魂’），并且老老实实地设法回答自己的问题：假使在他们面前的空间中出现了一个‘鬼魂’，他们该怎么办呢？
“话又说回来，有些演员，特别是那些初学表演的学生，他们在家里做练习的时候也是采用想象的对象的，因为他们没有活的对象。他们想象这对象就在自己面前，然后企图看到它，并且跟这想象的东西去交流。这样，他们的许多精力和注意力就不是放在内在任务上（这是体验过程所需要的），而是放在力求看到实际不存在的对象这件事上。这些演员和学生习惯了这种不正确的交流之后，就会不知不觉地把这种手法带到舞台上来，结果对于活的对象就会觉得不习惯，而习惯于在自己和对手之间安插上一个臆造的、死的对象。这种危险的习惯往往十分顽固，一辈子都难以摆脱掉。
“这些演员看着你，可是看到的却是另一个人，他们去适应这另一个人，而不来适应你，——跟这种演员交流真是活受罪！这些演员与他们本应直接去交流的人们之间隔了一道墙；他们不去领会对方的台词、语调和交流方式。他们只是用朦胧的眼睛望着空间，仿佛看到了什么。千万要避免这种危险的、致命的匠艺手法！因为这种手法是很容易在你们身上生根，同时又很难纠正的。”
康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基和国立戏剧艺术学院塔什干研究所的学员们摄于1937年。
康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基和米·尼·凯德洛夫在歌剧话剧研究所的课堂上摄于1937年。
“可是，当没有活的交流对象时，那该怎么办呢？”我问。
“这很简单，在你没有找到对象以前，根本不要去交流，”托尔佐夫回答。“你们有‘训练与练习’课。这门课目之所以需要，就是为了使你们能有两个或一群人在一起练习，而不是单独一个人去练习。我再重复一遍：我坚决主张学生们不要跟想象的对象交流，而要跟活的对象交流，同时要有经验丰富的人来督导。
“跟集体对象交流，或者，换句话说，跟挤满了成千个通常称为‘观众’的观众厅交流，是同样困难的。”
“跟观众交流是不行的！无论如何不行！”维云佐夫急忙抢着说。
“是的，你说得对，在演出中直接跟观众交流是不行的，不过间接交流却是必要的。我们在舞台上交流的困难和特点就在于我们跟对手和观众的交流是同时进行着的。跟前者是直接地、自觉地进行，跟后者则是通过对手，间接地、不自觉地进行。好在不论跟前者或后者，交流都是相互的。”
可是苏斯托夫表示反对：
“把演员在舞台上同其他角色扮演者的交流叫做相互的交流，这我明白，但怎么可以认为演员与观众的关系也是相互的呢？要做到相互交流，观众就必须反过来把自己的什么东西送到舞台上来给我们。可是实际上，我们从观众那里又得到些什么呢？掌声和鲜花。就是这些，也不是在创作时，在演出进行中得到，而是在幕间休息时才得到的。”
“那么笑声，眼泪，演出进行中的掌声或嘘声，激动，还有其他，这些你都不算吗？！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇奇怪起来。
“我来告诉你们一个故事，它极好地描绘出观众跟舞台的相互交流和联系，”他继续说。“有一次，儿童们在白天演出《青鸟》这个剧本，当两个儿童演到审问树木和野兽这场戏的时候，在黑暗中我觉得有人推我。这是一个十岁左右的孩子。
“‘告诉他们，猫在偷听。它躲在那里，我看…···见的！’他用激动的声调轻轻地说，十分担心泰儿和曼苔儿的命运。
“我无法使他安下心来，这位小观众就偷偷地向舞台走去，他从观众厅这边，越过脚灯，低声告诉那两个扮演儿童的女演员说，他们将要遭到危险。
“这难道不是从观众厅里来的反应吗？！
“为了更好地来估计你们从观众那里得来的东西，你们就尝试一下，在一个完全没有观众的剧场里表演看看。你们愿意吗？”
我立刻就想象到一个可怜的演员对着空空如也的观众厅演戏时的状况……并且感觉到这样演戏是不能演到终场的。
“这是为什么呢？”当我向托尔佐夫说明了这一点以后，他问我。“因为在这样的条件下，没有演员和观众的相互交流，而没有这种交流，就不可能有当众的创作。
“在没有观众的条件下表演，就等于在一个塞满了软质家具，铺着地毯，因而不能起共鸣的房间里唱歌一样。面对着许多和我们充满同感的观众表演，就等于在具有很好的共鸣条件的场所唱歌。
“可以说，观众能够创造出一种精神上的共鸣条件。他们一方面接受我们的思想情感，一方面又象共鸣器一样，把自己活生生的人的情感反应给我们。
“在程式化的表现艺术中，在匠艺式的表演中，同集体对象交流的问题是很简单就解决了的，因为表演和整个演出的风格往往就是程式化的。譬如，在法国旧喜剧和通俗笑剧中，演员经常跟观众谈话。剧中人物走到舞台最前缘，随便对观众念出几句台词或冗长的独白，来介绍剧本的主题。他们做得很有把握，很大胆，很自信，这使观众欢喜。的确，如果要跟观众交流，就要这样去交流，就是驾御和支配住观众。
“在另一种形式的集体交流，即群众场面中，我们也常常会遇到一大群人，不过他们不是在观众厅里，而是在舞台上，我们不是间接地，而是直接跟这批群众对象去交流。在这种情况下，有时必须跟群众中的个别对象交流，有时则必须跟全体群众交流。这就是所谓扩大的相互交流。
“参加群众场面的许多人，按其本质来说是各不相同的，他们带着各种各样的思想情感来参加相互交流，因而使这一过程大大地紧张起来。交流的集体性会激起每一个人和全体群众的热情。这不仅会使演员们激动，也会使观众产生深刻的印象。”
这之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就开始讲另一种交流形式，即做戏式的、匠艺式的交流。
“这种交流是不通过对手——剧中人而直接对观众进行的。这是阻力最小的路线。你们知道，这样的交流只不过是演员的自我表现或矫揉造作而已。我们不准备再谈论这个问题，因为在以前的课上，关于匠艺式的表演我已经谈得够多了。必须注意，就是在交流的领域中，你们也不能把简单的演员自我表现跟真正企图传达和接受对手的活的人的体验混为一谈。这种简单的做戏式的机械动作和真正的创作是有很大区别的。这是两种截然相反的交流形式。
“我们的艺术承认上述的所有交流形式，除了做戏式的交流以外，不过我们也需要知道它和研究它，哪怕只是为了能跟它作斗争的缘故。
“末了，对于交流过程的动作性的问题我要说上几句。
“很多人认为，只有手、脚和身子等外部的、看得见的动作才是动的表现，而不认为内在的、看不见的精神交流的活动也是动的。
“这是一种错误，而且是一种可怜的错误，因为我们的艺术是创造角色的‘人的精神生活’的，在我们的艺术中，一切内部活动的表现都是特别重要和有价值的。
“要重视内部交流，并且要知道这种交流是舞台上和创作中最重要的积极活动之一，它在创造和表达角色的‘人的精神生活’的过程中是非常需要的。”