19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续他上次被打断了的解释。
“我希望你们能感觉到演员在言语交流和无言交流时彼此之间形成的那种内在联系，”他说。
“我似乎是感觉到过的，”我说。
“这就是内在的连结。它是由许多偶然和单独的瞬间组成的。如果我们能够使体验和情感合乎逻辑而有顺序地联系起来，成为一个长链，并加以利用，那么这种连结就能巩固和发展，最后就会发展成为一种交流的力量，有了它，放光和受光的过程就会更巩固，更紧张，更可以感觉得到，这种力量我们叫做把握。”
“什么把握？”学生们发生了兴趣。
“就象狗（例如虎头狗）用牙齿咬住什么东西一样，”托尔佐夫解释道。“我们在舞台上也应当用眼睛、耳朵和五觉的所有器官去把握住对象。如果要听，就用心去听，并且要听见，如果要嗅，就要嗅到。如果要看，就好好去看，并且要看见，千万不要从对象的表面上滑过，或者只用视线去舐一下对象，没有去咬住它。必须用那所谓牙齿去咬住（把握）对象。当然，这不等于需要多余的紧张。”
“在演《奥瑟罗》时，我有没有——哪怕是一瞬间——显示出这种把握呢？”我去检查自己的感觉。
“一两个瞬间是有的。不过这太不够了。整个奥瑟罗角色要求连续不断的把握。不仅如此，如果说别的剧本需要把握，那么莎士比亚的这部悲剧就需要牢牢的把握。当时你并没有这样做。
“在生活中，并不是随时都需要连续不断的把握，但在舞台上，特别是在悲剧中，这种把握却是必要的。实际上，生活是怎样过的呢？其中大部分都是琐碎的、日常的事情。起床，睡觉，履行这种或那种义务。这是不需要把握的，只要机械地进行就可以。但是这样一些瞬间却不适合舞台的需要。生活中也有一些使我们产生强烈恐怖、极度喜悦、高涨热情及其他重要体验的瞬间或片刻。这些瞬间激发我们为自由、为理想、为生存和权利而进行斗争。这些瞬间是我们在舞台上所需要的。正是这些瞬间，需要用内在的和外在的把握来体现。因此必须从现实生活中抛弃百分之九十五不需要把握的部分，只有百分之五需要把握的部分才值得搬到舞台上来。正因为这样，在生活中可以没有把握，而在舞台上，在进行崇高创作的任何时刻都需要有几乎是不断的、经常的把握。在这里你们不要忘记，把握决不是形体上的极度紧张，而是一种巨大的、积极的内部活动。
“此外，不要忘记，演员当众创作的条件是很困难的，需要经常地、坚决地跟它们作斗争。在实生活中没有舞台框的大黑洞，也没有成千的观众和明亮的脚光，不必考虑成功的问题，也不必考虑无论如何得使观众心满意足等等。所有这些条件对于正常的人应当说是不自然的。要善于去掌握这些条件，或不加以理睬，而用自己在舞台上所要执行的那种有趣的创作任务来转移对它们的注意。让这种任务吸引住演员的全部注意和创作能力，去造成把握吧。
“一想到把握，我就记起一个故事。有一个训练猴子的专家，到非洲去找他所需要的猴子。那里有数百只待售的猴子供他选择。为了从中选择出最合乎训练要求的，他做了什么呢？他把每一只猴子都隔离开来，设法用某种东西使它感到兴趣：例如用一块鲜艳的手帕在它眼前摇晃；或者用某种发光的或发声的玩具逗它喜欢。当那猴子对某种东西发生了兴趣之后，他就设法用另一种东西，如纸烟或花生，来吸引那猴子的注意。要是他能很容易就使那猴子的注意从花手帕转移到新的诱惑物上来，他就认为它是废物；反之，要是他发现那猴子不管新的东西怎样时刻在诱惑它，它的注意力还是坚定地不离开前一件东西，即手帕，当手帕不见时，它还要寻找，想从谁的口袋里去取得，那么这位猴子训练专家就决定把这注意力集中的猴子买下来，因为这猴子显示出了连结或把握的能力。
“我们也是根据把握的力量和持续性来判断我们学生的舞台注意力和交流能力的。在自己身上培养这种把握的能力吧。”
过了一会，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续进行解释：
“我读过一些书（这些书的科学性我不敢保证），书里说，从被害者的眼睛里，有时仿佛可以看出凶手的面目来。如果真是这样，你们就可以推断，受光过程的力量是多么大了。
“如果在某种仪器的帮助下，可以看得见在创作高潮时所产生的舞台与观众厅之间的放光和受光的过程，我们就会因为我们的神经怎样经受住我们演员送到观众厅里去的，以及我们从成千观众那里吸收来的光流的冲击而感到惊奇！
“我们自己放出去的光怎么够去充满象大剧院那样广阔的场所啊！简直是不可思议！可怜的演员！为了控制观众厅，他就要用自己身上的情感或意志的潜流来充满它……
“为什么在广阔的场所表演是很困难的呢？完全不是因为需要提高声音，加强动作。不！这是毫无用处的。而且凡是掌握了舞台言语技术的人都不害怕这一点。困难就在于放光。”
我想，今天我从学校回家时，路上所遇见的行人一定会把我当作神经失常的人看待。因为我在走路时始终做着放光和受光的练习。我不敢对迎面走来的活人进行实验，所以只好限于一些无生命的对象。我练习中的主要对象是摆在一家大皮货商店橱窗里的各种野兽标本。那里好象是一个动物园：有两掌托着盘子的大熊，有狐、狼、松鼠。我走近它们，和它们亲密地结识，试图通过兽皮深入那想象的心灵，从中吸取某种东西。我努力想从假兽身上吸取那想象的东西，我的脖子、头和身体都往后仰，甚至挤着了站在后面呆看的人；但这时我想起阿尔卡其·尼古拉耶维奇说过：不要太紧张。接着，我就象动物训练家似的对这些野兽标本催眠，并且对自己说：如果这熊站起身向我扑来，那我能不能从它的眼睛和嘴里注入我的潜流而使它停下来呢？在放光的时候，我尽量把身体贴近这对象，我的鼻子都碰到大橱窗的脏玻璃上了。我力求把自己心里的许多东西都给予对象，以致使我产生了有如开始晕船时所体验到的那种感觉。眼珠，也好象在这种情形下所常有的那样，要从眼窝里蹦出来。
“不对！”我批评自己。“这种紧张的工作，与其说是放光和受光，倒不如说是吐气和吸气。”
“随便点！随便点！”仿佛托尔佐夫在说。“为什么要那样紧张！”
但是，当我开始把放光和受光的过程削弱下来的时候，任何形体上的感觉，不论从我身上流出或者相反地向我流入什么东西的感觉都消失了。我只好马上停止我的实验，因为我引来了观众。这家商店里有五个店员和顾客，他们都望着我微笑。大概他们已经注意到我的实验，因而觉得很好笑。但这并不妨碍我到别家商店里去重复这种实验。
这一次我是拿托尔斯泰的半身像来作为对象的。
我在果戈理铜像前坐下，又去试验自己的把握。我想用眼睛把握住这个青铜制成的纪念像，用视线来使他倾心于我，使他从坐椅上站起来。
但不久，我的眼睛由于用力过度而作痛。此外，正在紧急的关头，我的视线遇到了一个过路的熟人。
“你不舒服吗？”他同情地问我。
“是啊，很厉害的偏头痛，”我说着，脸红到耳根，不知道怎么办才好。
“永远也不能让自己有这样的紧张！”我坚决地对自己说。