19××年×月×日
“你仔细听听自己心里的声音，再告诉我：在上一课当中，当你想到要改在克里米亚上课的时候，你心里发生了什么变化？”今天一开始上课，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就这样问苏斯托夫。
“我心里发生了什么变化？”苏斯托夫深思着回答。“不知为什么我想起了旅馆里的一间很小、很蹩脚的房间，窗户朝海开着，房间里很拥挤，许多学生都在这里面，其中有一个正在作训练想象力的练习。”
“当你想到那批学生被想象转移到遥远的北方去的时候，你心里发生了什么变化？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问德蒙柯娃。
“我好象看到了冰山、篝火、帐篷，我们大家都穿着皮衣服……”
“可见，”托尔佐夫作出结论，“只要我一指定出幻想的题目，你们便开始用所谓内心视线看到相应的视觉形象了。这种形象在我们演员行话里叫做内心视象。
“如果根据自己的感觉来判断，那就不难判别出，想象、幻想和空想首先就意味着用内心视觉去看而且看到了我们正在想着的东西。”
“当你在想象中准备在房间的阴暗角落里上吊的时候，你心里发生了什么变化？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问我。
“我在想象中看到熟识的陈设的时候，就发生了当我孤独时常常在我心里翻来复去的那些熟悉的疑虑。我在心灵深处感到一种难言的忧郁，渴望把自己的灵魂从烦恼的疑虑里解脱出来，由于缺乏耐性，性格软弱，我便想在自杀中去寻求解脱，”我有些激动地解释着。
“可见，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“只要你用内心视线看到熟识的环境，你便感到这种环境的气氛，于是和动作地点有关的熟悉的思想便立刻在你心里活跃起来了。从思想产生了情感和体验，接踵而来的就是内心的动作欲求。
“当你们想起对付疯子的那个习作时，你们用内心视线看见了什么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问全体学生。
“我看见马洛列特柯娃的住宅和许许多多的年轻人；在客厅里，人们正在跳舞，在饭厅里，人们正在吃晚饭。多么愉快，温暖，欢乐！可是在那大门口的台阶上，却有一个身躯高大、面容憔悴的人，胡子乱蓬蓬的，拖着病人的拖鞋，穿着睡衣，一副受冻挨饿的样子。”苏斯托夫说。
“难道你只看见这个习作的开头部分吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对沉默了下来的苏斯托夫问道。
“不，我还看见衣橱，就是我们把它抬去堵门的那个衣橱。我还记得，我怎样在想象中给疯子从那里逃出来的那个医院打电话。”
“你还看见什么呢？”
“说实在话，再没有别的什么了。”
“不好！因为用这样一些细小而琐碎的视象的素材，是不可能给这整个习作创造出一系列不断的视象的。该怎么办呢？”
“应该虚构，补充所缺少的东西，”苏斯托夫提议。
“是的，就是要补充！凡是在作者、导演和演出的其他创作者没有把演员进行创作时所必需知道的一切都表达出来的情况下，永远都应该补充。
“首先，我们需要习作所依据的‘规定情境’的不断的线，其次，我再重说一遍，我们需要跟这些规定情境有关的一系列不断的视象。简单说，我们所需要的不是普通的、而是插画式的规定情境的不断的线。所以永远要好好地记住：你们在舞台上的每一个瞬间，在剧本及其情节的外在或内在发展的每一个瞬间，演员或者是必须看见在他的身外，在舞台上所发生的事情（就是导演、美术设计和演出的其他创作者所创造的外在的规定情境）；或者是必须看见在心里，在演员自己的想象中所发生的事情，也就是说明角色生活的规定情境的那些视象。这一切瞬间，一会儿在我们身外，一会儿在我们心里，形成了视象的内在和外在瞬间的不断的线，就象影片似的。创作延续下去的时候，这种影片也就不断地伸展，在我们内心视觉的银幕上反映出插画式的角色规定情境；演员，角色的扮演者，在舞台上应该是诚心诚意、勤勤恳恳地生活在这些规定情境里的。
“这些视象在你心里造成相应的情绪。它会影响你的心灵，并激起相应的体验。
“不断地去观看内心视象的影片，一方面可以把你约制在剧本生活的范围之内，另一方面可以经常而正确地指引你的创作。
“现在就来谈谈内心视象。内心视象我们是在自己心里感觉到的，这种说法正确不正确呢？我们具有一种能力，能看见事实上并不存在、只能由我们想象出来的东西。来检验我们的这种能力并不困难。就拿枝形挂灯来说吧。它是在我身外的。它是存在的，它存在于物质世界之中。我把‘我的眼睛的触角’——假使可以这样说的话——伸到挂灯上去，我便看到和感觉到它。现在我把目光从挂灯那里引开去，把眼睛闭起来，我要重新看到它——在想象中，‘在回忆中’看到它。为了这，必须把‘我的眼睛的触角’收回到自己心里来，然后再从心里把这触角伸到一种假想的、在我们演员行话里叫做‘我们内心视觉的银幕’那上面去，而不是伸到实物上去。
“这个银幕究竟在什么地方，或者更确切地说，我是在什么地方感觉到它的——是在自己心里呢，还是在自己身外？照我自己的感觉，这个银幕似乎是在我身外的什么地方，是在我面前的一个空空洞洞的空间里。影片似乎就在我心里放映着，但我看到它却是在我的身外映现出来。
“为求彻底明白起见，我换几句话，用另一种形式把这问题再谈一下。
“我们的视象从我们的内心，从我们的想象中、记忆中迸发出来之后，就无形地重现在我们的身外，供我们观看。不过对于这些来自内心的假想对象，我们不是用外在的眼睛，而是用内心的眼睛（视觉）去观看的。
“在听觉方面，情形也是这样。对于假想的声音，我们不是用外在的耳朵，而是用内心的听觉去听的，不过，在大多数场合，我们感觉到这些声音的来源不是在自己心里，而是在自己身外。
“可以换一句话来说明这个道理：假想的对象和形象虽然是在我们身外现出来，它们却都是先从我们的内心，从我们的想象中和记忆中迸发出来的。我们就用实例把这一切检验一下。”
“那兹瓦诺夫！”阿尔卡其·巴古拉耶维奇对我说。“你还记得我在×城的演讲吗？你现在还看得见我们两人在上面坐过的那座小讲台吗？现在你是否在你的心里或是在你的身外感觉到这些视觉形象呢？”
“我觉得这些视觉形象在我的身外，正和当时的实际情形一样，”我不假思索地回答。
“现在你是用哪一种眼睛去看想象的讲台的——用内心的眼睛，还是用外在的眼睛？”
“内心的。”
“只有带着这样的附带说明和解释才可以来运用‘内心视觉’这个术语。”
“要给那么长的剧本的所有瞬间创造出视象！这是多么复杂而困难啊！”我很吃惊。
“‘复杂而困难’？为了惩罚你说这样的话，就要你困难一下，把你的一生，从你开始有记忆的时候起，都讲给我听听，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然向我提出这个要求。
我开始说了。
“我的父亲时常说：‘童年一回忆起来就是整整十年，青年能以年计算，壮年——以月计算，老年——以星期计算。’
“我也是这样来感觉我的过去的。有许多事情铭刻在心，能够看得十分清楚，比方说，我的生活回忆开始的最初时刻，是在花园里荡秋千。当时这很使我害怕。许多儿时生活的插曲——在母亲的房间里，在保姆的房间里，在院子里，在街上，——我都看得同样清楚。对于新的阶段——少年时期，我记得就特别清楚了，因为这正是我入学的时候。从这时候起，视象给我描绘出比较简短的、但为数却比较多的生活片断。这样，大的阶段和各个插曲就象一条漫长的线，从现在通往过去。”
“你看见它吗？”
“看见什么？”
“你过去经历的各个阶段和插曲所形成的不断的线。”
“我看见的，虽然有些间断，”我承认。
“你们听见没有！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇胜利地喊起来。“在几分钟之间，那兹瓦诺夫就把自己的一生编成了一部影片，可是他却不能在那用来传达角色生活的三小时左右的演出中做到同样的事情！”
“难道我回忆了一生吗？那只不过是它的几个瞬间而已。”
“你经历了一生，对那里面几个最重要的瞬间留下了回忆。你也应该去经历角色的一生，从那里面留下几个最重要的、划阶段的瞬间。你为什么认为这工作是那样困难呢？”
“因为真实的生活本身就能自然而然地创造出视象的影片，而在角色的想象生活中，这就需要由演员本人来创造，这是很困难很复杂的！”
“等一会儿你就会相信，这工作实际上并不怎样复杂。如果我要你不是从内心视象，而是从你的内心情感和体验里引出一条不断的线来，那么，这样的工作非但‘复杂’而‘困难’，并且简直是没法完成的了。”
“为什么？”学生们不明白。
“因为我们的情感和体验是难以捉摸的，反复无常的。变化多端的，是不肯稳定下来的，用我们演员行话来说，是不接受‘定影或定影液’的。视觉就比较听话些。视觉形象能比较自由而稳固地铭刻在我们的视觉记忆里，还会在我们的概念中复活过来。
“此外，我们幻想的视觉形象，虽然有其虚幻性，但比起我们的情绪记忆向我们模模糊糊暗示的情感的概念来，无论如何要实际些，要易于捉摸些，要‘物质些’（假使可以这样来形容幻想的话）。要让那些比较容易接近的和比较听话的视象，帮助我们把那些比较不容易接近的、比较不稳定的内心情感复活过来并巩固下来。
“让视象的影片经常把那些和剧本相应的情绪保持在我们心里。让这些情绪笼罩着我们，激起相应的体验、欲求、意向和动作吧。
“正因为如此，我们在每一个角色里所需要的不是普通的规定情境，而是插画式的规定情境，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇作了结论。
“这就是说，”我想把话说完。“假使我在自己心里把奥瑟罗一生的所有各个瞬间造成视象的影片，并且在我内心视觉的银幕上放映这部影片……”
“假使，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇接下去说，“你所创造的插画能正确地反映出剧本的规定情境和有魔力的‘假使’，假使后者能在你心里唤起同角色本身的情绪和情感相类似的情绪和情感，那么，每当在心里观看影片的时候，你每一次大概都会被你的视象所感染，都会正确地去体验奥瑟罗的情感。”
“当这部影片制作出来之后，来放映它是并不困难的。全部问题就在于怎样来制作它！”我不肯屈服。
“这一点下一次再讲，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说着站起身来，走出教室。