19××年×月×日
“你为什么要躲到角落里去？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问马洛列特柯娃。
“我……要离远一点。我受不了，受不了！”她很着急，直往角落里躲，避开那心神不宁的维云佐夫。
“你们这样舒服地坐在一块干什么？”托尔佐夫问一群学生，他们正坐在一个最舒服的角落里，坐在桌子旁边的沙发上等着他来。
“我们……正在听一些奇闻逸事！”绘图员乌姆诺维赫回答。
“你跟戈伏尔柯夫在脚光旁边干什么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问威廉密诺娃。
“我……我……不知道……怎么说好……”她不好意思起来。“我们在读信……因为……唉，我真不知道为什么……”
“你和苏斯托夫为什么踱来踱去的？”托尔佐夫问我。
“我们正在考虑一件事情，”我回答。
“总之，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇总结说，“你们每一个人都根据你们的情绪、体验和事情，选择了最适当的地方，构成了适当的场面调度，利用它来达到自己的目的，或者相反，场面调度给你们暗示了某一件事情，某一种任务。”
托尔佐夫在壁炉旁坐下，我们都面向着他，有几个人把椅子往前挪动，为的是更挨近他，听得更清楚些；我坐在一个带台灯的桌子旁边，为的是便于做笔记，戈伏尔柯夫和威廉密诺娃两个坐到比较远的地方去，这样他们便好低声交谈。
“现在，为什么你们会坐在这儿，为什么你们会坐在那儿，为什么你们又会坐在桌子旁边？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又要求我们解释。
我们又向他解释了我们为什么做出这样的动作。阿尔卡其·尼古拉耶维奇根据我们的解释又做出总结说，我们每个人都各自按照环境、事情、情绪和体验利用了场面调度。
然后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇把我们带到房间的各个不同角落里去（每一个角落里家具的摆法各不相同），而且要我们说明：这些位置都在我们心灵里激起了什么样的情调、情绪回忆和重复的体验。我们应当断定，我们在什么样的情境下利用和怎样利用这些规定好的场面调度。
随后，托尔佐夫按他自己的意图为我们设计了若干场面调度，我们应当回想并且断定：在什么样的精神状态下，在什么样的条件下，在什么样的心情或规定情境下，我们会认为按照他所指示给我们的那样坐着是舒服的。换句话说，如果我们以前是按照自己的心情，按照自己对动作任务的感觉，自己来创造场面调度，那么现在却是阿尔卡其·尼古拉耶维奇替我们做了，我们只应给别人的场面调度找到根据，也就是说，找出相应的体验与动作，通过这些找到相应的情绪。
据托尔佐夫说，无论是前两种情况（创造自己的场面调度），或者是第三种情况（给别人的场面调度找到根据），在演员的实践中都是经常遇到的。因此要很好地加以掌握。
接着我们做了“反证”的试验。阿尔卡其·尼古拉耶维奇和伊凡·普拉托诺维奇坐在那里，好象就要开始上课似的。我们按照“事情与情绪”的要求坐了下来。但是托尔佐夫完全改变了我们所选择的场面调度。他故意让学生们坐得很别扭，跟我们的情绪和我们应当做的事情相违背。有几个人离教员很远，另外一些人虽然离教员很近，可是，却背对教员坐着。
场面调度跟精神状态和事情不相适应的情况，使情感混乱起来，同时引起了内在的游离。
这个例子清楚地表明场面调度与演员的精神状态之间的联系是多么必要，破坏这种联系会招致什么样的恶果。
接着，阿尔卡其·尼古拉耶维奇叫人把所有家具都摆在墙边，吩咐所有学生靠墙坐下，屋子中间光地板上只放了一把安乐椅。
然后，他依次叫每一个人都在这把安乐椅上坐一坐，做出各种可能想象出来的姿势。当然，这一切姿势都应当是有内在的东西——想象虚构、规定情境和情感作为根据的。我们轮流做了这个练习，判别出每一种场面调度、每一种姿势会激起我们自己什么样的体验，或者相反，在什么样的内心状态下会自然而然产生什么样的姿势。这些练习使我们对那种妥善的、适当的和丰富的场面调度更加重视起来，不过其所以更加重视，并不是为了场面调度本身，而是为了它所激起和确定的那些情感。
“总之，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇作出总结，“一方面，演员根据所体验到的情绪，根据正在做的事情，根据任务，为自己寻找场面调度；另一方面，情绪、任务和事情本身在为我们创造场面调度。场面调度也是我们情绪记忆的刺激物之一。
“人们通常认为，我们运用舞台上周详的装置、照明、音响和导演的其他诱饵，主要是为了使坐在正厅里的观众感到惊奇。不。我们运用这些刺激物与其说是为了观众，不如说是为了演员本身。〔40〕我们力求帮助演员，使他全神贯注到舞台事物上，而不去注意舞台以外的事物。如果舞台上所创造出来的情绪是符合剧本的，那就会造成有利于创作的气氛，从而正确地激起情绪记忆和体验。
“现在，经过这一系列试验和表演之后，你们是否认为，在舞台上创造情绪的那些装置的、布景的、场面调度的、灯光的、音响的和别的手段与效果，是我们情感的很好的外部刺激物呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。
除了戈伏尔柯夫以外，所有学生都承认了这个原理。
“可是有不少演员，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说，“他们在舞台上不会观看，也看不见。无论在这种人周围摆上什么样的布景，无论怎样往这些布景上打光，无论在舞台上响起什么样的声音，无论在舞台上造成什么样的幻觉，这种演员所感到兴趣的永远不是舞台上的事物，而是观众厅，是脚光那边的事物。不只是环境引不起他们的注意，甚至连剧本本身和它的内在实质也引不起他们的注意。他们使自己失去了十分重要的舞台外部刺激物，而导演和演出的后台工作者本来可以用这些刺激物帮助他们的。
“要使你们不至于发生这样的事情，你们就要学会在舞台上观看和看见，就要善于对你们周围的事物有所反应。一句话，要善于利用所给予你们的一切刺激物。”