19××年×月×日
今天的课非同寻常，上课时挂着字牌。阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“这条已经形成了的心理生活动力的线要奔向哪里呢？一个钢琴家在创作热情高涨的瞬间，为了倾吐自己的情感，使自己的创作能够蓬勃展开，他要奔向哪里呢？他奔向钢琴，奔向自己的乐器。一个画家在这种时刻要奔向哪里呢？他奔向画布、画笔和颜色，也就是奔向自己的创作工具。一个演员，或者，更确切地说，演员的心理生活动力要奔向哪里呢？要奔向这些动力所要推动的东西那里，也就是奔向演员的心灵天性和形体天性，奔向他的内部诸元素。智慧、意志和情感一敲起警钟，就以它们所具有的力量、气概和说服力，把所有的内心创作力量都动员起来。
“正如沉入睡乡的整个兵营的人突然听到进攻警号而醒过来似的，我们演员的内部力量也是这样迅速地起来，赶紧准备好创作上的进军。
“无穷无尽的想象虚构、注意对象、交流、任务、欲望与动作、真实与信念、情绪回忆、适应等都排成了队列。
“心理生活动力通过队列，推动这些元素，而心理生活动力本身也就因此受到创作热情的更加强烈的感染。
“不仅如此，心理生活动力还从这些元素那里感受到它们的一小部分属性。这样，智慧、意志和情感就变得更加积极，更有动作性了。它们受到想象虚构的更加强烈的刺激，这些想象虚构使剧本更加接近真实，使任务更有根据。这就帮助各种动力和元素能更好地在角色中去感觉生活的真实，帮助它们去相信那些在舞台上所发生的一切事情实际上也是可能发生的。所有这些加在一起激起了体验，唤起了跟剧中人物在舞台上进行交流的要求，——而为了进行交流，就需要有适应。
“总之，心理生活动力在通过各种元素的队列时，承受了这些元素的调子、色彩和气氛，浸染了这些元素的精神内容。
“反过来，心理生活动力也以自己的力量、意志、情绪、思想来感染元素的队列，同时还把角色和剧本的某些细小部分传达给元素，这些细小部分是由心理生活动力本身带来的，演员在同剧作家的作品初次见面时，这些细小部分曾经那样使心理生活动力着迷，并且激起它们去进行创作。它们把角色心灵的这些最初的萌芽接到各种元素上。
“这些萌芽逐渐地在扮演者的心灵中成长为演员—角色的情感。这些情感就象是阵容严整的军队一样，在心理生活动力的统率下奔向前方。”
“到底奔向哪里呢？”学生们问。
“奔向遥远的地方……奔向想象虚构、剧本的规定情境和有魔力的‘假使’的那种飘渺的暗示召唤它们去的地方，奔向创作任务吸引它们去的地方，奔向角色的内在欲望、意向和动作推动它们去的地方。它们被对象——剧中人所吸引，与之进行交流。它们向往着舞台上和剧作家作品中易于置信的东西，也就是艺术的真实。要注意，所有这些诱人的东西都是在舞台上，也就是在脚光这一边，而不是在观众厅里的。
“元素的队列愈是往前走，它们意向的线也就结合的愈紧，最后这些线仿佛缠成了一个总的纽结〔54〕。演员—角色的所有元素在共同意向的基础上的这种汇合，造成了演员在舞台上的一种极其重要的内心状态，这在我们的行话中叫做……”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指一指挂在我们面前的字牌，上面写着：
内部舞台自我感觉
“这是什么呀！”维云佐夫大惊小怪地喊起来。
“很简单，”为了检验自己的理解程度，我自告奋勇地向他解释，“这是心理生活动力和各种元素在演员—角色的一个共同的目标上联合起来了。是这样吗？”
“是这样的，不过有两点得修正。头一点，这个基本的共同目标还远得很，心理生活动力和各种元素联合起来只是为了进一步去探求这个目标。
“第二点是术语上的问题。由于考虑到条件没有成熟，在这以前，我们都是把演员的各种能力、资质、才干、自然禀赋甚至于若干心理技术手法都简单地称为‘元素’。这只是暂时的名称。我们这样做，是因为那时候去谈自我感觉还嫌过早。现在既然已经谈到了自我感觉这个名词，我也就可以告诉你们，它们的真正名称是：
内部舞台自我感觉诸元素
“舞台……自我感觉……内部……舞台……自我感觉……诸元素……”维云佐夫竭力想弄明白这些奇怪的字眼。“一点也不懂！”最后他这样认定，同时深深地叹一口气，挥一挥手，迷惘地抓起头发来。
“一点也不懂？内部舞台自我感觉——这就是几乎完全正常的、人的状态。”
“‘几乎’？！”
“它要比正常的状态好些，同时又比它坏些。”
“为什么坏些呢？”
“因为当众创作的条件跟正常情况不同，舞台自我感觉就包含有剧场性的舞台味，包含有自我表现的成分，这在正常的、人的自我感觉中是不存在的。所以我们不把演员在舞台上的这种状态简单地称为内部自我感觉，而加上舞台这个词。”
“内部舞台自我感觉在哪一方面比正常的自我感觉好呢？”
“好处在于它包含有当众的孤独，这种感觉是实生活中所没有的。这是一种很美妙的感觉。记得吗，你们承认过，你们对于长时间在空剧场里，或者在自己家里——在房间里跟对手面对面地表演曾感到厌烦。那时候我们把这样的表演比作在铺着地毯和堆满软质家具的房间里唱歌，而这些东西是破坏共鸣的。可是在观众满座的剧场里，有几千颗心和演员的心一齐跳动，这对于我们的情感就是一种很好的共鸣和反响。为了回答舞台上每一瞬间的真实体验，总是有反应和同情的潜流奔回到我们身上来，这种潜流来自那些活生生的、满怀激动的观众，他们是跟我们一起创造演出的。他们不仅能使演员惶惑和害怕，也能把演员心里真正的创作力量激发起来。这种力量会赋予他巨大的热情，使他对自己，对自己的表演工作充满信心。
“能感觉到这种来自满座的观众厅里的几千颗人的心灵的反应，就会给我们带来人间无上的快乐。
“可见，当众创作一方面会妨碍演员，另一方面却又能帮助演员。
“可惜的是，这种正确的、几乎是完全自然的人的自我感觉，在舞台上极少能自发地产生。如果在偶然的场合，演员把整个戏或戏的某些段落表演的很成功，那么，当他回到自己化妆室里来的时候，他就会说‘今天我真正算是演了戏！’
“这意味着他在舞台上偶然取得了几乎是正常的、人的状态。
“在这偶然的时刻，演员的全部创作机器，它的各个组成部分，它内部所有的‘弹簧’、‘按钮’、‘踏板’都运转得很好，几乎跟实生活中一样，甚至比实生活中更好。
“我们在舞台上绝对需要这种内部舞台自我感觉，因为只有具备这种感觉，才能进行真正的创作。这也正是我们特别重视内部舞台自我感觉的原因。它是创作过程的主要因素之一，正是为了它，我们才去研究各种元素的。
“从前内部舞台自我感觉只是偶尔来临，仿佛是由于‘上天降福’，现在我们却拥有一种心理技术，它能听从我们的心意和吩咐，去造成这种内部舞台自我感觉，这真是我们莫大的幸福！
“所以在这堂课结束以前，我要向你们祝贺，因为今天你们达到了我们学业中一个十分重要的阶段，你们认识到了
内部舞台自我感觉〔55〕。”