附录

动作一章的补充〔65〕

19××年×月×日

“上一课重演‘对付疯子’的习作所以遭到失败，并不仅仅由于你们没有为当天准备好新的任务和重复了旧的表演手法。你们犯了另一种错误。这就是你们的动作没有顺序，不合逻辑。

“为了弄清楚这一点，可以回想一下你们当时是怎样搭设障碍物的。

“第一次表演这个习作时，你们用一个大书柜紧紧把门顶住。当时甚至都没法打开一条门缝，塞进一根木棍去推一推书柜。

“今天表演这个习作时，你们的做法就不同了。你们并没有把书柜紧紧顶住门，书柜与门之间还有一段距离。这样就没有什么东西可以防止疯子打开门，从满宽的裂缝中挤进来了。

“其余的笨重家具也不是紧紧挨在一起的，它们之间都有一些空隙。障碍物这样就变得不够牢靠了。

“在这种情况下，连你们自己都不能相信你们的工作和动作是恰当的。既然不相信，就不能去体验你们在舞台上所做的那一切。

“在动作做得不恰当和不合逻辑这方面，威廉密诺娃给我们提供了另一个例子。为什么她需要灯罩呢？难道是为了对付疯子吗？为什么她把这个不幸的灯罩碰落，然后又要那样郑重地把它拾起呢？

“而你，那兹瓦诺夫，为什么需要那本用天鹅绒作封皮的软搭搭的画册呢？这同样不是可靠的防御工具。你们必须承认，你们的动作是不恰当的，不合逻辑的，不能令人相信的。

“我可以指出你们在重演‘对付疯子’的习作时动作中许多没有顺序的地方。这些地方同样是不能令人相信的；它们同样不能促成表演时正确的感觉。相反，它们妨碍了直接的体验。”

“一点也不明白！”维云佐夫叹了一口气。

“其实这是非常简单的。假定你想从玻璃瓶里倒一杯水喝。你拿起瓶子就往杯子里倒，这时沉重的玻璃瓶塞从瓶口掉下来了，把杯子砸得粉碎，水流了一桌子，可你一滴也没喝到。这就是你的动作没有顺序的结果。”

“噢！”维云佐夫沉思起来。

“现在再举一个例子：你本来是到你的仇人那里去讲和的，可你和他吵了起来，吵着吵着就打起来了，结果彼此都受了重伤。

“这就是你的动作不合逻辑的结果。”

“懂了！这回全明白了！”维云佐夫兴高采烈地说。

“那么，我们现在该来谈一谈逻辑和顺序在内心和形体动作的过程中的作用问题了。

“由于逻辑和顺序〔不〕是创作过程中独立的元素，这个问题就尤其显得重要了。

“它们时时刻刻都会接触到其他所有元素的。

“结合着每一次这样的接触来谈逻辑和顺序要比较容易些。因此我只好零零碎碎地来研究逻辑与顺序对各个创作元素的影响问题，也就是在研究演员创作心灵的各个组成部分的全部过程中来分别加以研究。

“现在，在研究动作的过程中，我们第一次接触到逻辑和顺序，我来就这一点仔细谈一谈。

“在实际的日常生活中，人们是自觉地并且习惯于使自己的内部动作和外部动作合乎逻辑和顺序的。在那里，我们多半是遵循着生活的目的，迫切的必要和人的需求。在那里，我们是习惯于本能地和不假思索地来应付它们的。然而在舞台上，在扮演角色的时候，造成生活的不是真正的现实，而是想象的虚构。在舞台上，在创作的开头，演员心里并没有他自己的、作为人的需求，并没有那种同他所扮演的角色的目的相类似的真切的生活目的。角色的这种需求和目的不是一下子就能形成的，而要经过长期的创作劳动才能逐渐培养出来。

“要善于把想象的目的变成真实的、急切的目的。演员要是没有掌握住相应的内部技术，他们就只能运用幼稚而粗浅的方法去摆脱困境。他们只能做出一种样子，仿佛是在竭力寻求剧本的崇高目的，并且为了达到这个目的而动作似的。实际上，他们只是在‘做作角色的热情’。但是，不能一面‘仿佛’在动作或感觉，一面又真诚地相信这种自我欺骗，那是不可能的。演员既然不相信自己在舞台上的意向的真实性，他就会完全失去他本人的生活修养、习惯和经验的指导，失去有机天性的下意识活动以及他作为人的想望、意向和动作的逻辑与顺序等的指导。

“在舞台上代替这些而存在的是一种特殊的、与实生活毫无共同之处的演戏的心境。

“不受到人的需求的指导，演员在舞台上就会脱节，就会去走阻力最小的道路，就会受制于刻板和匠艺。

“幸亏我们拥有一些心理技术手法，这些手法能帮助我们对以上指出的危险进行斗争，使创作走上正确的、真实的、有机的道路。

“这些心理技术手法之一就是以内心和形体动作的逻辑和顺序为基础的。要掌握这个手法，就必须研究自己和别人所做出的这些动作的本质。”

“那么说来，演员在生活中就应当随时带着笔记本，一分钟也不停地往笔记本里记载他所发现的自己和别人的合乎逻辑和顺序的动作罗？！”戈伏尔柯夫吹毛求疵地说。

“不，我要提供给你们一个更简单和实际的手法，它会使你们自然而然地觉得有必要去注意自己和别人的动作的逻辑和顺序，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。

“到底是怎样的呢？”维云佐夫焦急起来。

“别慌！我要用一个形象的例子来给你解释，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“那兹瓦诺夫和维云佐夫，你们到舞台上去，随便做一个形体动作吧。”

“什么样的形体动作？”我不明白。

“数钱，整理公文。把没用的扔到壁炉里，把有用的放在一边。”

“那我做什么呢？”维云佐夫也没有弄清楚。

“你看着那兹瓦诺夫工作，注意他的工作，尽量设法在某种程度上参加这个工作，”托尔佐夫解释道。

我们走上舞台，坐到壁炉附近的桌子旁边。

［“请你把假钱递给我，”我对一个站在幕后的值班工人说。

“不需要什么假钱。你就做无实物表演吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇制止了我。

我开始数不存在的钱。

“我不相信！”我刚伸手去拿想象的一扎钞票，托尔佐夫就要我停下来。

“您不相信什么？”

“你甚至对你所要接触的东西连看都不看一眼。”

我朝那扎想象的钞票看了一下，可是什么也没有看见，我把手伸出去，又收回来了。

“哪怕你是为了做样子把手指捏紧点也好，不然那扎钞票就会掉下来的。不要扔，要把它放下，这只需要一秒钟的时间。如果你想证实并且从形体上相信你所做的一切，你就不要吝惜这一秒钟。谁是这样解绳子的呢？你得找到捆钞票的绳子的头。不是这样！这不是一下子就能找到的。绳子头多半是搓在一起，塞在绳子底下，免得钞票散开。这些绳子头不是那么容易对付的。现在做对了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇称赞了一句。“现在你把每一扎钞票都数一数。

“嘿！这一切你做得可真快。任何一个最有经验的会计员数旧钞票都不能象你数得这样快。

“你看，为了使我们从形体上相信你在舞台上所做的一切，你就应当做出什么样的现实主义的细节，具备什么样的细小的真实。”

一个动作接着一个动作，托尔佐夫接连不断地按照逻辑和顺序指导着我的形体工作。在数想象的钞票时，我逐渐回忆起在实生活中这个过程是怎样进行的，它的顺序又是怎样的。

由于托尔佐夫给我提示了一系列合乎逻辑的动作，今天我对假想物的看法就完全不同了。它好象被想象的钞票所充实了，或者更确切地说，它引起我正确地去注意想象的、实际上不存在的对象。毫无目的地乱动手指头，这跟数着我在想象中所看见的那些又脏又破的钞票，完全不是一回事。

当我感觉到自己的形体动作的确是真实的，我在舞台上立刻就舒适多了。

这时自然而然出现了即兴的表演：我把绳子缠得端端整整的，接着把它放到身旁的桌子上。这个小动作以其真实性使我激动了起来。不仅如此，它还引起了接二连三的即兴表演。例如，在数钞票以前，我把钞票放在桌上叩了好半天，好把它弄整齐。这时坐在我身边的维云佐夫看懂了我的动作，他放声大笑起来。

“笑什么？”我问他。

“你做得很象，”他解释说。

“我们就把这个叫做彻底而充分地获得内心根据的、演员可以自然而然加以相信的形体动作！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇从正厅中喊道。］

“可见，”［他］总结说，“你开头的表演是一种笨拙的做作。为了摆脱掉这样的表演，就得仔细地检查所做出的形体动作的顺序。”

“由于一再重复这些形体动作，你就逐渐回忆起实生活中所经历过的感觉，由于熟悉了这些感觉，你就相信这些感觉，相信你在舞台上的动作是正确的了。

“在实生活中，这一切感觉在我们看来都是自然的、简单的、熟悉的和可以达到的。但是在舞台上，在当众表演的条件下，它们却变质了，变成我们不熟悉的、达不到的和复杂的了。

“在舞台上，甚至人的最基本的形体动作的习惯的逻辑和顺序，我们也都会失掉。

“永远应当承认，演员在舞台上的这种令人苦恼的变化带着一种可悲的必然性。必须对这种必然性进行斗争。

“为此，我们需要心理技术的帮助，需要对我们的形体及其他动作的本质有某些基本的知识，这样就要求我们对这些动作的各个组成部分进行细致的研究了。

“在动作还没有产生或者没有自然而然地活跃起来的情况下，我们采用从外部接近内部的原则，按照逻辑和顺序来安排动作的各个组成部分，从而构成动作本身。各个组成部分更迭的逻辑和顺序使我们记起了生活的真实。对熟悉的动作的感觉巩固了这种真实，并且激起了对所做出的动作的正确性的信念。

“只有当演员相信他所做的动作，动作才会自然而然地活跃起来。

“今天，你们已经通过‘数钱’的习作看到了这全部过程。

“我要强调指出，在从外部技术入手去达到活生生的生活真实时，构成动作的各个组成部分的更迭的逻辑和顺序具有重大的意义。

“必须研究这种逻辑和顺序，不仅如此，我们将来还要广泛运用我所推荐的这个通过安排各个组成部分来使整体活跃起来的手法。”

“怎么研究呢？”维云佐夫感到不安。

“很简单：要让自己处在一种必然要去进行这种‘研究’的状况下。”

“到底是什么样的状况呢？”我追问。

“就是你刚才进行‘数钱’的习作时所处的那种状况。这是由空着手表演，也就是用假想物表演所造成的。

“在我们的行话里，我们就称这种表演为无实物动作。

“为了使你们能完全自觉地来对待无实物动作，我设法用一个明显的例子给你们解释一下这项工作的秘密或实际意义。

“为此，我要采用反证的办法。

“那兹瓦诺夫和维云佐夫！你们就来重复一下‘数钱’的习作，不过这次不要象刚才做过的那样用‘假想物’表演，而要用实物表演，道具员马上就会把实物给你们拿来的。”

我们重演了这个习作。

我们表演过后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就问从观众厅里看我们表演的学生们：

“那兹瓦诺夫刚才怎样从桌子上拿起一扎一扎的钞票，怎样把绳子解开，怎样数钞票，怎样分开摆好，这些你们全都看到全都记得吗？”

“大概记得，”学生们懒洋洋地说。

“只是大概？有许多东西都忘了吗？”托尔佐夫追问。

“与其说忘了，不如说要费很大的劲才想得起来，”有一些人这样解释。

“我们没看清楚，”另一些人说。

“那么你们表演者自己呢，你们是不是把刚才所做的实物动作的各个部分都清楚地记下来了？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问我和维云佐夫。

老实说，我们根本没有想到什么形体动作和什么各个部分，这一切都是在不知不觉中机械地做出来的。

接着，阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问那些从观众厅里看我们表演的全体学生：

“现在你们回想一下，然后告诉我：你们对于上次所进行过的‘数钱’这同样一个习作的表演——不用实物的，用‘假想物’的，或者换一种说法，空着手的表演，保持着什么样的记忆？”

后来弄明白了：“无实物动作”给观众的印象更深些，这些动作更清楚而明确地保持在观众的记忆里。

“你们这些表演者怎么说呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问我和维云佐夫。“你们对数钱的‘无实物动作’保持了什么样的记忆呢？”

我们发现，我们对于进行形体动作练习时所形成的那条固定的注意的线的记忆，是更清楚、更合乎逻辑和顺序地保持下来了。

“从这些实验——实物动作和无实物动作——中可以得出什么结论来呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问我们。

我们不知道如何回答才好。

“结论就是，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说，“如果拿着实物做练习，那么构成动作的许多组成部分就会不知不觉地滑过去，脱离开表演者的注意的线。因为这些地方都是机械地、习惯地、自然而然地和不知不觉地做出来的。这些地方滑过去，就会妨碍我们去认识所研究的动作的本质，使我们没有可能按照逻辑和顺序去注意构成我们所研究的动作的各个组成部分。这也使建立注意的线的工作遭到困难，而演员原是应当不断地保持着这种线，并且要一直遵循着它的。

“在做‘无实物动作’时，情形就完全不同了。那时候，自然而然不会有那些注意不到而滑过去的地方。”

“哦！为什么呢？”

“因为，在注意的线上引起不适意的脱漏的那些机械的动作和习惯是与实物紧密相联系着的，一旦取消了实物，这些机械的动作和习惯也就自然而然跟着消失了。脱漏如果得以避免，我们就有可能去构成一条在逻辑和顺序上是完整的、对构成动作本身的各个组成部分有鲜明记忆的线。

“换句话说，假想物使我们彻底地意识到了在实生活中是机械地做出来的那些动作。

“‘无实物动作’这一手法的秘密到底在哪里呢？

“就在‘无实物动作’的各个组成部分的逻辑和顺序上。回忆这些组成部分，把它们排列起来，就会产生熟悉的感觉。这些组成部分是令人信服的，因为它们接近真实。根据生活的回忆，根据熟悉的形体感觉，就可以认识它们。这一切都会使逐步构成的动作显得生动。”

快下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇十分强调地要我们重视‘无实物动作’的练习。他委托伊凡·普拉托诺维奇监督这项作业，并把进行的情况报告给他。

“要知道，话剧演员做这种练习就等于歌唱家练声。练声会使声音具有正确的方向，而‘无实物动作’则使演员的注意力具有正确的方向，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说。

“我在舞台上生活已经很多年了，但是直到如今我每天还要做上十五至二十分钟的‘无实物动作’，我现在对这种动作的本质和各个组成部分都知道得很清楚了。我在各种各样的规定情境中都能做出这种动作。

“你们自己来判断一下我在这方面所掌握的技术吧。要是你们能够知道演员多么需要这种技术，它对演员有多大帮助，那就好了。〔66〕

“给你们解释这种帮助的性质，为时还早。你们现在是通过理智来领会我的话的，而这样的理解已经把你们的脑袋塞得满满的了。我们期待有这样一个时刻的到来，那时候，你们一定能以自己的全身心来领会我所解释的东西。

“现在你们暂且相信我的话，加紧去做‘无实物动作’吧，不过一定要在伊凡·普拉托诺维奇的亲自监督之下来做。”

19××年×月×日

今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：

“从上次实物动作和无实物动作课上所进行的实验中，你们亲眼看到了空着手的动作要比同样的、但是拿着实物的动作更清晰，更完善，更合乎逻辑和顺序。

“在实生活中，动作的各个组成部分多半是杂乱而模糊的。根据这一点，是不是应该得出结论说，我们所说的清晰跟生活中的实际情形有矛盾呢？

“我不直接回答这个问题，而要给你们讲一个我感到最亲切的美好的回忆，它在我心里已经保持了四十多年之久了。

“事情是这样的，当杜丝第一次来到莫斯科的时候，我就看见了她在《茶花女》一剧中的表演。在一个长时间的哑场中她给亚芒写信。这场精采的戏我不是‘一般’地记住的，而是把它的所有组成部分都记住了。这些组成部分都异常清晰、明确而完整地保留在我的心里；我欣赏这场戏的整体和它的各个部分，就象欣赏一件十分精致的珍宝一样。

“这样来欣赏天才的艺术作品，真是一种莫大的享受。当然啰，戈伏尔柯夫一定又会来吹毛求疵说：在实生活中是没有这样的事情的！

“不对，这种情况在实生活中虽然少见，但却是有的。我不止一次地欣赏过农妇怎样精确地在干自己的活。我欣赏过工人们怎样纯熟地在工厂里做工，美国黑人女仆怎样利落地打扫房间……〔67〕

《交流》一章的补充〔68〕

19××年×月×日

阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：

“狗一走进屋来，总是要打量打量屋里的人们，想了解他们的情绪。它嗅出人们的情绪之后，就选择一个交流的对象，走到这个对象跟前，擦擦他的脚，或者把爪子放在他的膝盖上。狗做这一切都是为了使人注意它。当目的达到以后，它就蹲在它所选定的对象对面，凝视着对象的眼睛，同他交流起来。

“再举另一个领域中的例子。在昆虫或海栖爬虫类中也有类似的情形。昆虫和海栖爬虫从自己藏身的地方爬出的时候，也是长久地研究着周围的大自然。它们用自己的触角来辨别路途上所碰到的一切无生物和有生物。只在经过仔细的研究之后，它们才开始采取某种行动。

“人不也是这样吗？一个人走进屋来，也要打量打量屋里的人们，设法了解他们的情绪；他也要选择对象，走到对象跟前，引起对象的注意，放出自己眼睛的无形的触角，去了解别人的心境。通过放光和受光，走进来的主体就跟选定的对象交流起来了。

“在另一种情况下，这些动物——狗、海栖爬虫、人——会一下子就闯进来，立刻引起在场者的注意，并开始与其进行某种交流。

“可见，在这个过程中，有某些阶段对于一切动物都是必不可少的。这些阶段所由组成的一些同样的瞬间永远是遵循着同样的逻辑和顺序来进行的。

“只有舞台演员是例外。他们往往不想知道动物必须遵循的有机的自然规律。他们走上舞台的时候，对周围的气氛不感兴趣；他们不去选择交流的对象；他们不去寻找对象的眼睛，不去感触对象的心灵，没有感觉到对象就在近旁。

“匠艺演员始终认为他们的对象是坐在正厅中的观众；他们事先已经知道应当站在台上的什么地方，应当在那里做些什么和说些什么。匠艺演员不是按照他们作为人的需求去做这一切，而是强制地、按照剧本作者或导演的指示去做的。他们不善于把别人的感觉、动机、思想、言语、动作变成为自己的。

“正因为这样，匠艺演员不是走进设置在舞台上的房间，而是登上舞台去‘表演’，从舞台的高处向成千观众表现他们自己。

“怎样避免这种在全世界的许多剧院中如此普遍的对人的天性的歪曲呢？！怎样摆脱人们企图用来代替根据天性规律自然而然地、下意识地产生出来的东西的那种粗劣的虚假、匠艺和刻板呢？

“我们只有一种手段，那就是心理技术。

“许多动作在实生活中都是自然而然做出来的，在舞台上却往往需要心理技术的帮助。心理技术教我们有意识地、合乎逻辑和顺序地实现有机过程（其中包括交流过程）的一切瞬间和阶段。如果这个过程不能自然而然地、下意识地产生，那就必须有意识地使各个瞬间按照逻辑和顺序，按照我们天性的规律来构成这个过程。这项工作只要不是从形式和表面来进行，而是借助于内心的暗示、借助于放光和受光的，演员就能使自己达到真实。

“但是，如果你违反了各种自然规律，那就要遭到不幸了。那时候，你必然会走上虚假、做作和匠艺的道路。我们一定要继续努力研究天性的规律，有意识地注视这些规律是如何得到执行的。这一号召同样适用于交流过程不是自然而然地、下意识地产生的场合。

“到目前为止，我们进行的是研究交流过程的各个瞬间的工作。现在，应该仔细地看一看，这些瞬间是怎样构成一系列阶段，而这些阶段又是怎样构成有机交流过程本身的。

“演员走进舞台上的房间，打量房间里所有的人，判别周围情况和选择对象，所有这些瞬间构成有机交流过程的第一阶段。

“走到对象跟前，借助于那些能惹起对象注目的动作，借助于出其不意的语调等等，使对象注意自己，所有这些瞬间构成我们所说明的这个有机过程的第二阶段。

“用眼睛的触角试探对象的心灵，使这个陌生人的心灵能为最容易而自由地接受主体的思想、情感和视象做好准备，所有这些瞬间构成有机交流过程的第三阶段。

“借助于放光、声音、语言、语调、适应，把自己的视象传达给对象，希望并试图使对象不仅听到和理解到，还要使他以内心视觉看到交流的主体本身看见了什么和怎样看见所传达的东西，所有这些瞬间构成有机交流过程的第四阶段。

“对象的反应，双方交互地发出和收进心灵的潜流，所有这些瞬间构成有机交流过程的第五阶段。

“在每一次舞台交流中都应当遵循这五个阶段。”

“这任务真艰难啊！”我说。

“我要向你证明，事情并不是这样的。首先，发生交流之前的那些有机过程是非常合乎逻辑和顺序的。而逻辑和顺序，你们已经知道，能使我们达到真实，而真实就使我们达到信念，这一切加在一起就造成了‘我就是’，激起了创作和有机天性及其下意识。”

“有机过程的五个阶段，这说起来可容易，你就来掌握掌握看！”学生们说。

“来吧，我们现在就试试看！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇提议。“那兹瓦诺夫，你到走廊那里去，过一分钟再回来，猜一猜我们那时的情绪是什么样的。”

后来有人对我说，我刚一走出去，托尔佐夫就偷偷告诉大家一件消息：

“可怜的那兹瓦诺夫！他还不知道他就要离开学校了，因为他家里来信叫他离开莫斯科。”

“怎么回事？那兹瓦诺夫就要离开学校了？”学生们都凑到阿尔卡其·尼古拉耶维奇身边来。

但是他没有来得及回答，因为我已经回到了观众厅。

一阵难堪的沉默，在这沉默的时刻里，有些学生相信了托尔佐夫捏造的新闻，他们避免同我的目光接触，而另一些学生猜透了托尔佐夫的妙计，就嘻嘻地笑着，带着调皮的神气看着我。

“真见鬼！发生了什么事呢，简直叫人摸不着头脑！”我说着，用眼睛打量着每一个在场的人。

“好极了！判别周围情况和寻找交流对象的瞬间已经自然而然产生出来了，这构成了过程的第一阶段。刚才你努力设法用自己眼睛的触角深入到所有在场的人们的心灵，想了解他们的情绪。你是否已经了解到我们的情绪，这并不重要；重要的是你努力设法来感受它。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说明了他这一妙计的意义。

“至于第二阶段——使对象注意自己，那就由我来帮助你实现吧。我就是你的对象，我已经注意你了。所以你可以走到我跟前来，看着我的眼睛，设法了解我的情绪，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇嘱咐我说。〔69〕

我很轻易就执行了他的命令。

“好极了！第三阶段——试探对象的心灵也实现了！”当我注视着阿尔卡其·尼古拉耶维奇的眼睛时，他这样喊道。

“没有完全实现，因为我不能确定您的情绪，”我指出。

“这并不重要，重要的是你按照自己的意思同我发生了内在的联系，并且为交流准备了基础。

“看起来这一切任务并不象你们以前所想象的那样艰难，你们毫不费力就激起了交流前的感觉。就是说，这个任务是你们完全能够胜任的，”托尔佐夫肯定地说。

“如果在舞台上，面对着舞台框的黑洞和成千的观众，我就不能胜任这个任务了。”

“这是实践、时间和注意的问题。这些可以帮助你们在当众创作的情况下顺利地进行这种工作。当你们养成了适当的习惯，我敢保证，你们站在成千观众面前的时候，一定会象我一样，既有对象，也会有正确发展着的交流、想象、放光和受光等的有机过程的。可见，借助于心理技术是可能人工地激起正常的和必需的有机交流过程的。”

“那么，第四阶段和第五阶段呢？”我打断了阿尔卡其·尼古拉耶维奇的话。

“关于把自己的视象传达给对象并造成相互交流的问题，我们下一课再讲。”

19××年×月×日

一上课，戈伏尔柯夫就找碴儿，奇怪的是，他这次找碴儿找得很是时候，因为正好把我们引到今天的课的主要题目上来了。

“请原谅，”戈伏尔柯夫带着批评的口吻说，“您说，应当通过交流的各个合乎逻辑和顺序的阶段来接近角色。但是，对不起！要交流，就得先有可交流的东西！要先开始这个过程，然后再在自己身上创造出可传达给别人的精神材料，您知道，这是不可能的。”

“说不定是可能的。我们就在实践中来检验一下这个问题。现在，我们大家都到舞台上，到‘马洛列特柯娃客厅’里去。”

我们执行了命令。

“我们表演什么习作呢？让我们就在这儿，在‘马洛列特柯娃客厅’里，进行我们在实生活中所进行的戏剧艺术课。所不同的只是，我们课堂上突然来了一位‘视察’。这个角色将由戈伏尔柯夫给我们扮演。让他到后台去，其余的人随便做一些什么练习。然后，视察走进来。让扮演视察的演员按照天性的规律，从实现交流的各个阶段直接开始，而不带有任何固定的任务，也不为准备进行的交流预先储备好材料。”

戈伏尔柯夫到后台去了。阿尔卡其·尼古拉耶维奇悄悄地走下舞台，走到剧院的正厅里来，躲在一个角落里，我们学生则开始做肌肉松弛的练习。

经过了一段时间，戈伏尔柯夫以视察的身份走进来。他按照天性的规律所要求的那样在门口停下来，打量着所有的人（判别周围情况），用眼睛在寻找阿尔卡其·尼古拉耶维奇。由于没有找到，他就考虑要对哪个学生说说话，他在挑选对象上化了很久的时间。最后，他向维云佐夫走去（选择对象）。

“我要跟你们校长谈一谈，”戈伏尔柯夫对他说。

“说什么也不行！他不在。他忙着呢。”

戈伏尔柯夫听到了维云佐夫的不礼貌的腔调之后，愣了一会儿，但是，他很快就改变了自己的语调，这使维云佐夫特别注意起他来（使对象注意自己。第二阶段）。

这次是维云佐夫愣住了。接着而来的是一个相当长的哑场，在这段时间内，他们两彼此凝视着（试探对象的心灵。第三阶段）。

“劳驾，请转告你们的校长，”戈伏尔柯夫坚持说，“我是受正在召开的代表大会的委托到这里来的。请对他说，我们发现你们学校的秩序很不好。”

“视察”尽可能有声有色地把想象的大会上的一切经过情形描述了一番，大会似乎还斥责了阿尔卡其·尼古拉耶维奇，说他的教学方法是强制学生的意志的（传达视象。第四阶段）。

维云佐夫并没有屈服，他还是固执己见。于是他们争吵起来了（双方交流的过程。第五阶段）。

学生的这种行为使“视察”大为生气，他开始盘问维云佐夫叫什么名字，怎样到学校来的凭什么敢这样卤莽地和首长说话，他的父母是谁？

这时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇向戈伏尔柯夫喊道：

“维云佐夫是你的儿子。他小的时候因为受不了他父亲的气，从家里跑了出来。”

戈伏尔柯夫愣了一下，继续盘问维云佐夫，同时为这个新的强加于他的虚构作准备。

戈伏尔柯夫很精采地表演了这个虚构。由于在自己的演员的盘算中预见到他同儿子的突然会面，他以漂亮的词藻宣讲了一番对青年和儿童应有的关怀。他带着虚伪的激情讲到父母的义务。他那浮夸的演说愈崇高，他的处境就愈不妙，因为后来人们知道他本人就是专制的父亲，而维云佐夫就是受他的家长式的压迫的牺牲者。

“视察”很可笑地去摆脱自己的难堪处境，在大家哄笑声中跑出教室，离开了自己的亲儿子，而刚才他还对儿子宣讲了父母应该爱护儿女的大道理哩。

习作表演完了之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：

“你们应当承认，戈伏尔柯夫和他的对手们是按照有机天性的所有规律来产生和实现交流过程的，可是，在做这个习作的时候，他们事先并没有准备好交流所必需的内心材料。

“戈伏尔柯夫是在最后，在交流过程获得了充分发展之后才开始寻找这些材料的。你们可以回想一下，扮演视察的演员登上舞台时，实际上就只有一个意图，那就是要跟舞台上的某一个人发生交流。我没有提供他任何情节，也没交给他任何任务，如果把这样一个‘假使’，也就是视察的称号和职务，撇开不算的话。

“戈伏尔柯夫选定维云佐夫作为自己的对象之后，就开始同他发生交流。联系既然已经形成，自然而然就需要有精神的和别的材料来延续这个已经发生的过程。

“我讲到这一重要的瞬间，是为了使你们弄清楚表演者心灵中当时所发生的变化。

“你们是否知道，交流过程的产生会有力地推动演员的整个创作天性？这时候，演员的创作天性会求助于自己的各个内部元素，这样就把它们一一地或者一下子都发动起来了。”

“那为什么？”维云佐夫着急地问。

“因为没有这一切元素的参加就不能有交流。事实上，如果没有内部动作和外部动作，没有想象虚构和规定情境，没有视象，没有正确的注意，没有舞台上的对象，没有逻辑和顺序，没有真实感，没有对真实的信念，没有‘我就是’的状态，没有情绪回忆及其他等等，难道能和活生生的人交流吗？

“舞台交流、联结和把握，要求演员内外部所有创作器官都来参加。

“在戈伏尔柯夫身上也发生了这种情况，由于交流过程的刺激，他的创作器官自然而然动起来了。想象给他暗示了新的材料，新的规定情境、任务和情绪回忆；动作的欲求自然而然出现了。这一切都是合乎逻辑和顺序的。这样，基于创作惯性，自然而然就产生了‘视察’跟维云佐夫争吵和盘问维云佐夫的场面。这个场面使习作的情节得到了发展。

“这一切不都是证明了演员可以直接从交流开始自己的创作，而不必事先准备这个有机过程所必需的内心材料吗？

“如果创作者能合乎逻辑和顺序地实现一切准备好的交流瞬间，如果他是按照有机天性创作的一切规律来完成这项工作的，如果他对他所体验的和所做的事情有了真实感、对他所做出的动作的真实性有了信念，如果他能在自己内心造成‘我就是’的状态；那么，演员的创作天性及其下意识就会动起来。这时候，由于创作惯性，由于逻辑和顺序，就会产生新的规定情境、任务和动作，而这些规定情境、任务和动作又产生了所表演的习作的情节本身〔70〕。

“这还不是全部：我们的实验证明，没有一定的主题而直接从交流开始创作，其结果不仅能使自己创造出主题来，还能使别人提示的情节变成有根据的和生动的。

“戈伏尔柯夫的情形也就是这样的。

“在已经产生的创作的高潮时刻，也就是当戈伏尔柯夫为了延续交流而自己想出问题盘问维云佐夫的时候，我给他提出了一种足以使事件继续发展的话题。他怀着感激的心情抓住了我那关于儿子从家中逃跑出来的提示。我的虚构帮助戈伏尔柯夫更加广泛地去发展已经开始的有机交流过程。

“我以作者的身份向他提示我的方案，恰好是在他的内心创作器官由于他的一切内部元素都参加了工作，因而变得对任何新的任务和规定情境都特别敏感的时候。

“这又证明了，先从交流过程开始创作，而后再在自己心中创造出可以传达给别人的内心材料，是可能的。”

19××年×月×日

今天戈伏尔柯夫的发言也没有搅乱课堂的秩序，相反，他提出的许多问题都得到了阿尔卡其·尼古拉耶维奇的详细解释。

经过情形是这样的。

戈伏尔柯夫还不肯屈服，他继续找碴儿。

“您知道，作者本人在台词中往往没有余地让演员去准备交流的过程，他往往是一下子就把交流的最后阶段提供出来了，”他解释说。

“显然，你说的是那些不高明的作者。但这些作者是不足为例的。”

“不，您知道，格里包耶多夫并不是不高明的剧作家，可他也犯了这种错误。举个例子：那就是《智慧的痛苦》第一幕中恰茨基的出场。亚历山大·安德烈耶维奇一上场就开始交流，事先并没有去判别周围情况，也没有用眼睛的触角去试探。”

“是的。不高明的演员就会这样做。他们上场就象牛走进斗牛场一样；不看索菲亚，也不去判别周围情况，只是象跳芭蕾舞似的单膝跪下，带着浮夸的激情朗诵起来：

天刚亮我就起身！现在跪在你的脚下。

“然而，好演员就不是这样来演了。他们会站在门坎上，了解一下周围情况，看准对象——索菲亚，很快地向她走去，为了使心爱的姑娘更注意自己，就单膝跪下，让自己眼睛的触角伸向她的眼睛。

“在这以后，他们就来实现交流过程的各个阶段了，而且每一个瞬间都由台词提供了内心根据。例如：

你高兴吗？不高兴？请看看我的脸。

你吃惊了？仅仅如此？就是这样接待！

好象才过了一个星期，

好象昨天还在一起，

彼此都充满厌烦心理，

没有一丝爱情！你可好啊！

“这几句台词就是为了能让恰茨基去试探索菲亚的心灵的。

但是，我神志恍惚，好象掉了魂，

四十五个钟头之内，没眨一下眼睛，

跑了七百多俄里，狂风啊，暴雨啊，

我如醉如痴，无数次摔倒在地上——

如今却得到了这样的奖赏！

“这些台词描绘了恰茨基所传达给索菲亚的内心视象。

“往下，按照台词所表明的，开始了交流的过程。

“可见，你责难优秀的诗人，说他破坏有机天性的规律，特别是破坏有机交流过程，是毫无根据的。

“所有大诗人、大剧作家、大文学家都象格里包耶多夫一样十分重视人的有机天性的要求。”

“但是，对不起，我可以给您举出许多优秀的剧本，其中交流过程在开幕的时候不是处在准备阶段，而是已经处在充分发展的阶段了，”戈伏尔柯夫还是不肯屈服。

“那是因为准备工作是在幕后进行的，”托尔佐夫说。

“作者在台词中并没有指明这一点。”

“可是，人—演员的有机天性、规律、逻辑和顺序、我们的心理技术，都需要这个准备过程。没有准备过程就不能开幕，演员就不能开始表演。”

“那么怎样来解释聂米罗维奇—丹钦科的剧本《生命的价值》呢？这个剧本是从结尾，也就是从自杀开始的〔71〕。”戈伏尔柯夫继续纠缠着。

“演这样的剧本时，演员在开幕前不仅要准备交流过程，而且还要亲自把整个剧本写一遍和体验一遍。”

今天提早下课，因为阿尔卡其·尼古拉耶维奇晚上有演出任务。

〔论演员和观众的相互影响〕〔72〕

1

幕间休息时间，在化妆室里

演员　这是怎么回事呢？我哭得伤心伤意的，而观众却那样无动于中。

导演　你身旁的那些演员哭了没有？

演员　不记得了。我没有注意。

导演　你的体验是不是传达给他们了，这一点难道你没有感觉到？

演员　我当时很激动，一股劲儿注视着观众，所以没有注意其他演员。我跟您说，在表演的时候，我的情绪非常高，除了自己和观众之外，我什么都不记得了！

导演　你连为什么到舞台上来也都不记得了吗？

演员　什么，我为什么到舞台上来？

导演　你到舞台上来，是为了同作者给你指出的剧中人物进行交流。一个演员出场时还能有什么别的目的呢？

演员　那么观众呢？

导演　如果你的情感传达给了对手，使他们激动起来了，那么你就完全可以放心，观众自然会被你抓住，自然会不放过你的体验的任何一个细微的地方，然而，如果你的情感甚至都还没有传达到你身旁的对手那里，那你怎么能希望离你有二十排座位远、精神不集中而又嘈杂不休的观众会感到你的情感呢？要少想观众，多感觉你身旁的剧中人物。

演员　我认为，一个演员首先是为观众，而不是为自己的演员同事去表演，对于同事，他在排演中本来就已经够腻烦了。作者把自己的作品交给我们，是让我们把这些作品传达到群众中去的。

导演你不要贬低我们的艺术。难道我们是经纪人吗？难道我们仅仅是作者和观众间的中介人吗？

我们本身就是创作者。

难道创作就是向观众报告角色，同他们谈话吗？

我们首先是为了自己而生活在舞台上，因为我们能在那里体验角色的情感，把这些情感传达给那些跟我们一起生活在舞台上的人们，而观众不过是偶然的目击者。为了让他们听见你，你要大声说话，为了让他们能看见你，你在舞台上要选择适当的地方；至于其他方面，你永远也不要记住观众，只应该记住剧中人物。

不是演员应当对观众感兴趣，相反地，是观众应当对演员感兴趣。

同观众交流的最好办法就是通过与剧中人物的交流。

2

活的对象

“对不起，您是知道的，不能完全不理会观众！”戈伏尔柯夫提出抗议。

“你根据什么得出结论，说我是这样对待他们的呢？”托尔佐夫不明白。

“您不是命令我们不看也不去注意观众吗？这样，到头来演员就会忘记他是在舞台上，就会说出完全不同的和不合适的话，或者就做出不体面的、只有他一个人在屋里才会做出来的事。对不起，这样做是不行的！”

“你相信这可能吗？”托尔佐夫不直接回答，却反问了戈伏尔柯夫一句。

“什么——可能？”

“就是站在成千观众面前，同时又完全忘掉他们呀，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。“要知道这根本是那些浅学无知者和不负责任的理论家的无稽之谈。别无缘无故地担心。你不会忘掉成千观众的，他们会使你想起他们。你和观众厅是分不开的。观众厅是一块强有力的磁铁。不管我怎么努力转移你对它的注意，你终究还是会很牢固地记住它的。比所应当的要牢固得多。

“你知道你的顾虑使我想起谁来了吗？我想起了我的八岁侄女——她是她那许许多多玩偶的母亲。她也很担心，家庭女教师给她上课会使她照应不过来她作为玩偶妈妈所应负的责任。

“我还想起了别人告诉我的一件事：有个人疯了，因为他害怕会飞上天去，就用绳子把自己捆在地上。

“你也同样害怕把自己交给角色，害怕飞到创作领域中去，所以千方百计要加强自己同观众的联系。不要害怕，这个联系本来就是牢靠的。万有引力定律不让你飞上天去，而把你紧紧地吸在地上，观众也是不会放弃对你的控制的，不管你多么想离开观众而把自己交给角色，观众总归要吸引你。

“对于反正是不可避免的事情，为什么要这样担心呢？

“最好拿舞蹈家或耍武艺的来作例子。他们不怕飞上天去，恰恰相反，他们很清楚地知道地心吸力的定律，一生都在学习那种哪怕只是离开地面一瞬间而在空中飞行的艺术。你也应该学习离开观众，哪怕只是短暂的几分钟也好。经过顽强的劳动之后，你也许可以把自己交给角色的，但是，我再说一遍，只能是短暂的几秒钟和几分钟。

“把关于象万有引力定律那样反正是不可避免的事情的种种无谓的顾虑抛开吧！

“为了掌握观众，为了使观众发生兴趣，斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》这本书里介绍了一种完全不同的，跟你的手法恰恰相反的手法，他说：

“演员越是不去注意观众，观众就越是对演员感到兴趣。

“相反，演员越是讨好观众，观众就越是不理会演员。

“演员为了角色的生活而转移对观众的注意，这样他就会把观众的注意力更加吸引到舞台上来。”

〔演员的天真〕〔73〕

19××年×月×日

今天，阿尔卡其·尼古拉耶维奇叫到苏斯托夫，要他表演点什么。

巴沙想检验一下自己的天真，因此请阿尔卡其·尼古拉耶维奇允许他表演抱孩子的场面，就象以前有个群众女演员在托尔佐夫导演的一出戏中所演过的那样。

“我很喜欢你的勇敢，”托尔佐夫答应他进行试验。

他跑上舞台，从桌子上把那块呢桌布拉下来，桌布上扬起了一片灰尘，他用桌布把他随手拿到的一块劈柴似的木头包了起来，开始摇着他那想象的婴儿。

“你为什么用手托着他，而不抱着他呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。

“我怕把桌布弄皱了，”巴沙解释说。“再说，它上面满是些灰尘！”他补充了一句。

“嘿！”托尔佐夫喊了一声。“你天真得可真是小心谨慎。要在创作的时刻达到小孩那样的天真，你还不够‘傻’，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。

“‘傻’？”我们摸不着头脑。“难道演员应当是傻里傻气的吗？”

“是的，如果你们认为小孩子或者童话中那个天才的小傻瓜伊万的天真、朴实和高尚是傻里傻气的话。

“我们所熟悉的童话中的伊万是一个高尚、轻信、聪明、大公无私、大胆无畏和奋不顾身的傻瓜，成为这样一个傻瓜是件不容易的事。人们把他叫做小傻瓜伊万，并不是因为他愚蠢，而是因为他天真。

“你们也要成为这样的人，如果不在实生活中，那就在舞台上成为这样的人吧。这是演员的一种极其可贵的资质。

“无怪乎普希金说过：‘诗——恕我这么说——本来就应当有点傻气。’〔74〕”

“怎样才能变得天真呢？”我不明白。

“这是做不出来的，因为那样就会造成故作天真，这是演员最坏的缺点。因此，你有多少天真，就是多少。每一个演员都有一定限度的天真。然而演员在实生活中却羞于表现出自己的天真，而竭力去隐藏自己的这一天赋资质。你们最低限度在舞台上不要这样才好。”

“我不觉得天真有什么可羞。相反，我想尽方法去唤起天真，可是我不知道怎样才能够达到，”苏斯托夫在诉苦。

“要达到天真，就必须不去考虑天真本身，而要考虑是什么在妨碍着它，什么会对它有所帮助。

“妨碍天真的最凶恶的敌人也在我们身上。它的名字叫挑剔家。要天真，就不能对想象虚构吹毛求疵和过分苛求。

“对天真有所帮助的乃是它的最好的朋友——真实和信念。所以你首先要驱逐挑剔家的吹毛求疵，然后借助于有趣的虚构造成真实和信念。

“做到了这一点以后，不要去吓唬自己，认为你必得创造些什么，表演些什么。不要这样。要用完全不同的方式来提出问题：你什么也不需要创造，只要真诚地在心中决定并且回答这样一个问题——如果想象虚构成为现实，你将怎样行动。当你相信了自己的决定，自然而然就会产生出天真来了。

“可见，首先要去寻找你能够相信的东西，排除你不能相信的东西，并且不要过分挑剔，象你刚才对桌布所表示的那样：一会儿觉得那上头灰尘太多了，一会儿又担心把它弄皱。其实，如果桌布上有灰尘，你可以把它抖掉，如果把桌布弄皱了不行，你可以另找一块来替换它。”

“如果我生来就不天真呢？”苏斯托夫提出了一个问题。

“在实生活中不天真的人，在舞台上，在创作过程中可以成为天真的。应当把生来的天真和舞台上的天真区别开来，虽然它们是能够很好地结合在一起的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇顺便解释说。

“那么，”停了一会儿，他对苏斯托夫说，“把你注意力的光射到你的心灵里去，仔细搜索一下，然后坦白地告诉我，在你刚才表演的那场戏里，你内心相信的是什么。”

“什么也不相信，什么也没有感觉到，我不过是在那里瞎演罢了，”巴沙不假思索地承认。

“如果是这样的话，那你就证实你所能证实的东西，相信你所能相信、有把握做到并且比较容易引起你的真实感的东西吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇提议。

“我不知道从哪一方面着手，”苏斯托夫开始探索。

“当然，最好是从内心方面，”托尔佐夫连考虑都不考虑一下，就说。“如果用直接的方法引不起情感，就要用间接的方法。在这方面，你拥有想象虚构的诱饵、任务和对象。永远都要从这里开始。”

巴沙开始在自己的内心寻找什么，探索着显然连他自己都还没有弄清楚的东西。当然，这就引起了强制，接着而来的就是做作和虚假。

“既然用诱饵引不起情感，你就别强制自己了。你知道，这样做的结果就会是刻板化和匠艺式的表演，”托尔佐夫制止了他。“所以现在只好用别的方法去引起情感。

“你就从注意观察我们周围情况开始吧，要设法了解（感觉）什么可以相信，什么不可以相信，什么需要注意，什么不需要注意。

“譬如说，你能不能相信‘马洛列特柯娃寓所’是你的家呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。

“噢，对了！我对它就象对自己的房间那样熟悉，”苏斯托夫立即回答。

“很好，”托尔佐夫表示赞许。“我们继续下去。你有什么必要让自己确信木头是活人呢？你有没有可能和需要使自己达到这种幻觉呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问。

“当然没有，”他不假思索地回答。

“好极了，”托尔佐夫称赞他。“为了不再去想到劈柴，你就去包你的有魔力的假使来代替包劈柴吧。

“同时你可以问自己：如果包里不是劈柴，而是活的小孩，那我就要做些什么呢？

“继续下去。你能不能相信桌布是被子？在实生活中你能把小孩包在桌布里吗？”

“当然能，”苏斯托夫承认。

“好极了，”托尔佐夫又一次称赞他。“那你就相信吧。变成被子的桌布和主要是做得正确的包孩子的动作，这就是可以置信的真实。”

巴沙开始用桌布包木头，但结果什么也弄不出来。

“我不相信，”托尔佐夫对他说。“如果这真是个活的小孩，那你的动作就会来得恰当些，虽然你包得并不在行，却也不至于象现在这样，让四处都漏风，还有，让光亮妨碍了他睡觉。”

苏斯托夫忙了好半天，最后包成了一个不象样子的大包袱。

与此同时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就象以前对我所做的那样，注意着苏斯托夫的形体动作中每一个细小的错误，尽力使他在形体动作上达到真正有机的真实和信念。

最后，苏斯托夫抱着新生婴儿摇起来了。

“你为什么这样费劲用桌布角遮盖婴儿的脸呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问他。

“一方面，为了让自己看不见那块木头，免得它破坏我的幻觉，另一方面，为了使光线不至于‘仿佛’刺进婴儿的眼睛，”巴沙回答说。

“很好，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇表示赞许。“你用真实遮住了虚假；由于关怀孩子的眼睛，你撇开了你所不应当注意的东西。

“换句话说，你把自己的注意力从本来妨碍着你的东西上面转移到对你能有帮助的东西上面来了。

“这做得很对，很好。

“但是有一点我不明白，”停了一会儿，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说，“你哼这么大声来哄小孩，又拼命地颠着他，〔这〕未必能帮助他睡着。恰恰相反，你这样做会把他弄醒的。

“做每一个真实的动作时，都应当严格地按照逻辑和顺序，对它有充分的理解。你就试着这样来动作看看。这会使你接近真实，对你在舞台上所做的一切产生信念，而那些不合逻辑的动作就只能使你离开真实和信念。

“现在，孩子睡着了，你应当把他放在小床上，要不就抱着他静静地坐在沙发上。”

苏斯托夫抱着劈柴坐在沙发上，样子非常严肃，他尽量使自己一动也不动。这个动作做得十分真实，因此没有引起观众的笑声。

“你为什么这样不高兴？”托尔佐夫问。“你觉得你做得少吗？这样想是毫无用处的。不要因为这个而感到不好意思。就算你做得少吧，可是两个‘少’加在一起就已经是多了；十个‘少’就是好了；而一百个‘少’就是非常好了。

“如果你在舞台上对于哪怕是最简单的动作都十分真实地去做，而且真诚地相信这个动作的真实性，你就会感到喜悦，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。

“喜悦……到底……在哪里？”乌姆诺维赫很想了解这个问题，由于着急，他都有点口吃了。

“由于在形体上感觉到真实而产生的这种喜悦，演员是在舞台上来体验的，观众是在观众厅里来体验的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。

“如果你想让你和我都感到高兴，那你就做出一个彻底而且充分具有内心根据的最简单的形体动作吧。这比做作热情和从自己身匕硬挤出情感要有趣得多。

“我从观众厅里觉得你在舞台上表演得很好。你感觉到了人的身体生活的线和人的精神生活的线。开头就已经达到了这样的效果，你还要求什么呢？”

“我同意，可是这到底没有使我激动，”苏斯托夫任性地说。

“那有什么奇怪的，你甚至都还不知道你包的和摇的是谁，为什么要包他和摇他，”托尔佐夫说。“现在你就利用抱着孩子坐在沙发上的姿势，轻声说一说（说的时候可别把孩子弄醒了）：他是谁，他怎么会到你这里来的。没有这种想象虚构，你的形体动作就会是无根据的，无生命的，因而也就不能给你以创作的刺激。”

“这是个弃婴，”巴沙一下子仿佛恍然大悟了。“刚才从‘马洛列特柯娃寓所’的大门口捡来的。”

“你看，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇高兴地说。“你以前所做不到的东西，现在却自然而然产生出来了。那时你不能想出想象虚构，现在你却能毫不费力地为你已经创造出来的角色的实在的并且可以感触得到的‘人的身体生活’提供了根据。

“可见，你是安排了两个有魔力的假使。

“第一个：假使劈柴不是木头，而是活的小孩。

“第二个：假使这个小孩是别人扔在你门口的。

“也许有什么条件或情况使你的处境为难吧？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。

“是这样，有的，”巴沙突然明白了。“问题就在于我的妻子不在家。她不在，我没法决定小孩的命运。的确，我转过这么一个念头，是不是把这小孩偷偷地放到邻居的门口去，但是，一方面我好象舍不得，另一方面我好象又有点害怕。要是有人当场看到我干这种事，那怎么办。那时候，无论我怎么辩白，说我不是这小孩的父亲，说这小孩不是我扔的，是别人扔在我门口的，无论怎么说，也是说不清的。”

“对，”托尔佐夫表示同意。“这些都是十分重要的情况，能使你所提出的有魔力的假使变得复杂化起来。你还有没有新的困难呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续问。

“当然有，而且是相当重要的，”巴沙越来越有顺序地深入到已经造成的情境里去了。他解释说：“问题在于我从来没有抱过刚出世的婴儿，说老实话，我很怕他们。他们象鳕鱼一样，会从手中滑掉的。不错，我刚才是下了决心，把他抱起来了，可现在我已经在发抖，生怕他醒来后会乱动和啼叫起来。要是邻居知道了，他们会怎么想呢？

“我家突然出现了一个婴儿，这会引起什么样的流言蜚语呢？

“然而最叫我心烦的却是，如果小孩拉屎拉尿可怎么办。我一点也不知道在这种情况下该怎么办，该到哪里去找尿布和衣服给他换。”

“是啊，是啊，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇称赞说，“所有这些情况都很严重，虽然同时又叫人觉得好笑。必须考虑到它们。

“可是这些终究是小事情。有一个情况比这些都要重要得多。”

“那是什么？”苏斯托夫警觉起来。

“你知道不知道，”托尔佐夫很郑重地说，“当你煞费苦心地用桌布角把小孩的脸给盖了起来，抱着他摇晃的时候，他已经闷死了！”

这件突如其来的事情甚至使我这个旁观者的心都悸动了一下，使我发生了内心的变动。它对于作为舞台上事件的参加者的巴沙，影响当然就更大了。

这时候自然而然产生了一个富于戏剧性的场面。因为一个人突然发现自己手里抱着不认识的小孩的尸体，这种处境是很富于戏剧性的。这使他有吃官司的危险。

“啊！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇抓住了这一点。“当你知道劈柴闷死在桌布里的时候，你的脸色发白了。你对那蠢话和胡说深信不疑。你还需要什么样的天真呢？！

“我想，一个成年人煞费苦心地包上一块劈柴，摇晃着它，长时间不敢动弹地坐着，而当他知道劈柴闷死了的时候，他的脸色变白了，竟相信了这种荒谬事情的真实性，并没有感到那不过是虚构，这难道不就是天真吗？此外，这一切他都是很认真地去做，并且意识到他所作所为都是很重要的。

“可见，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇总结说，“这个偶然创造出来的题名为‘无辜的罪人’或‘桌布中的劈柴’的新习作，是可以证明你有足够的演员的天真的。

“此外，你已经从实践中亲眼看到，天真可以逐渐激起和一点一点积累而成，假如它象今天一样不能自然而然产生的话。要是想象虚构的种籽能落到‘人的身体生活’的已经准备好的土壤上，这项工作做起来就会大为简便了。

“可见，”托尔佐夫总结说，“上一课，那兹瓦诺夫只为播种准备好了肥沃的内部和外部土壤，但是他却忘了储备有魔力的假使和规定情境的种籽。

“今天你不仅耕耘了土壤，用细小的形体动作、真实和信念给土壤施了肥，而且还撒下了种籽，这些种籽使你获得了体验的创造性的瞬息闪现这一美好的果实。”