19××年×月×日
“现在我就从独自交流或自我交流谈起，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就说。“在现实生活中，我们什么时候会大声自言自语，也就是说，进行自我交流呢？
“那就是当我们愤怒或激动得无以自制的时候，当我们被某种一时不能认识到的难以理解的想法纠缠住的时候，当我们为了帮助自己记住所理解的东西而念出声来的时候，或者当我们为了缓和自己的心境而独自表白忧愁或愉快的情感的时候。
“所有这些自我交流的情形，在现实中都很少见，在舞台上却经常见到。
“当我必须在舞台上默默地跟自己交流时，我觉得很舒适，甚至很喜欢这种在现实生活中我所熟悉的交流形式，所以它在我身上很自然地就出现了。可是当我不得不站在舞台上，独自念出一段冗长的、文绉绉的诗体独白时，我就慌乱起来，不知怎么办才好。
“在舞台上，怎样为那些在现实生活中几乎找不到根据的东西找到根据呢？
“在作这种自我交流时，到哪里去找这个自我呢？一个人的身体是那么大。应当跟哪一部分去交流呢？跟大脑，心，想象，还是跟手或脚呢？……这股潜流又该从哪里流到哪里呢？
“要进行交流，必须有一定的主体和一定的对象。但在我们身上，这主体和对象到底在哪里呢？如果找不到内部交流的这两个中心，我就无法控制我那失去方向而游荡不定的注意。难怪我的注意总是跑到观众厅里去，因为在那里，始终有一种无法抗拒的对象在盯着我们，那就是观众。
“但是，我学会了怎样去摆脱这种处境。因为我除了认识到一般认为是我们的神经和心理生活的中心——大脑——以外，我还认识到另一个中心，它的位置就在靠近心脏的太阳神经丛那里。
“我尝试着使这两个中心发生联系。
“结果我感觉到它们不仅是存在，而且真的开始发生联系了。
“我感觉到大脑这一中心是意识的代表，而太阳神经丛这一中心则是情绪的代表。
“这样一来，我就感觉到我的智慧与情感在交流了。
“‘好吧，’我对自己说，‘让它们交流去吧！这说明我发现了从前所没有理解到的主体和对象。’
“从这时候起，我在舞台上自我交流时就觉得泰然自若，不仅在哑场中如此，就是在独自高声说话时也是如此。
“我不想知道事实上是不是这样，我所感觉到的会不会得到科学的承认。
“我所遵循的是本人的自我感觉。就算我的感觉是个别的，是幻想的结果，但它对我有所帮助，所以我也就加以利用了。
“要是我这种非科学的但却是实用的手法也能够对你们有所帮助，那就更好；但我并不坚持什么，也不肯定什么。”
停了一会，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说：
“在舞台上，我们掌握和处理同对手相互交流的过程是比较容易的。但是，我们在这里也会遇到困难，必须认清这些困难，必须善于跟它们作斗争才行。譬如说，我和你在舞台上直接进行交流。可我的体积是很大的。瞧瞧我！我有鼻子、嘴巴、脚、手和身子。难道你能一下子同我身体的各个部分都进行交流吗？”托尔佐夫问我。“如果这不能做到，那你就要选择我身上的某一部分或某一点，通过它来进行交流。”
“眼睛！”有人提出。“眼睛是心灵的镜子。”
“你们知道，在和一个人交流时，首先要寻找他的心灵，他的内心世界。现在，你们就在我身上寻找我的活的心灵和活的自我吧。”
“怎么来找呢？”学生们都很不解。
“难道生活还没有教会我们这一点吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇惊讶地说。“难道你们从来没有去揣摩过别人的心灵，从来没有伸出自己情感的触角去感觉别人的心灵吗？这是用不着学的。现在，注意望着我，设法理解和感觉我的内心状态吧。不错，正是这样。照你看来，我现在是什么样的呢？”
“和善，好心，温柔，愉快，有趣，”我努力去感觉他的内心状态。
“现在呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问。
我正准备去探究，忽然发现在我面前的不是阿尔卡其·尼古拉耶维奇，而是法穆索夫，带着他那惯有的面部痉挛，特别天真的眼睛，肥厚的嘴巴，毛茸茸的手，和那娇生惯养的人的老迈无力的手势。
“现在你同谁在交流啊？”托尔佐夫用法穆索夫跟莫尔恰林谈话时的那种轻蔑的腔调问我。
“当然是同法穆索夫，”我回答。
“那么托尔佐夫变成了什么样子呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇立刻恢复了他原来的面目，重新问我。“如果你不是同法穆索夫的鼻子和他的手——那是我用性格化的手法变出来的，——而是同我的活的心灵交流，那你就可以发现这个活的心灵还是属于我的。我怎么也不能把我的活的心灵从我身上赶出去，也不能从别人身上借来另一个心灵。这岂不是说，这一次你是失策了吗？你没有跟活的心灵交流，而是跟别的什么东西交流了。到底是跟什么东西呢？”
真的，我到底是跟什么东西在交流呢？
当然是跟活的心灵。我记得，当托尔佐夫再体现为法穆索夫的时候，也就是当对象改变了的时候，我的情感本身也起了变化：我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇的满怀尊敬，变成了对托尔佐夫所扮演的法穆索夫这一形象的善意嘲笑。因此，我就无法了解那时我同谁在交流，我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇承认了这一点〔45〕。
“你是同一个新的人物交流，他的名字叫法穆索夫—托尔佐夫，或者叫托尔佐夫—法穆索夫。到时候你就会了解演员在创作时的这种神奇的变形。暂时你就这样理解好了：人们总是力求同对象的活的心灵交流，而不是同他的鼻子、眼睛或钮扣交流，象某些演员在舞台上所做的那样。
“所以，你们可以看到，只要两个人相接触，他们之间立刻就会自然而然产生一种相互交流。
“譬如说，我们刚才一接触，我们之间便产生了这种交流。
“我竭力把自己的想法告诉你们，而你们听着，也力求从我这里取得知识和经验。”
“可是，知道不，这不是什么相互交流，”戈伏尔柯夫插嘴说，“因为你——主体，说话的人，只是把情感传达给我们；我们——对象，听你说话的人，只是接受你的情感。请原谅，在这种情况下，哪儿来双边的、相互的交流呢？哪儿来情感的汇流呢？”
“那你这会儿在做什么？”托尔佐夫问他。“你在反驳我，想说服我，就是说，你把你的怀疑传达给我，而我在接受你的疑惑。这就是你所说的那个情感的汇流。”
“可是在这之先，你一个人说话的时候呢？”戈伏尔柯夫找他的碴儿。
“我看不出有什么不同的地方，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答。那时我们在交流，现在我们还是继续在交流。交流时，传达和接受的过程显然是互相交替着的。就是说，当我一个人在说话，你在听着的时候，我就已经感觉到你心里有了怀疑。你的不耐烦，你的惊讶，你的激动都传达给我了。
“为什么那时候我就已经感觉到你的这种不耐烦和激动呢？这是因为你无法把它们掩藏起来，因为在那时候，接受和传达的过程就已经不知不觉地在你心里交替着。也就是说，即使在你不作声的时候，也有着我们所说的那种汇流。不过，它是在刚才，在你反驳我的时候才显露出来的。这难道不是一个不间断的相互交流的例子吗？！
“在舞台上特别重要和需要的，正是这种不间断的相互交流。因为作者的剧本、演员的表演，几乎全是由对话组成的，而这些对话就是两个或许多个剧中人的相互交流。
“可惜，在剧场里还很少见到这种不间断的相互交流。如果说，大多数的演员都能运用这种交流，那也只是在他们念着自己角色的台词的时候，当静默下来或另一个人物说话的时候，他们就不去听也不去感受对方的思想，就停止了表演，一直到下一次该他们自己说话时为止。这种表演手法破坏了相互交流的不间断性，而交流要求我们不仅在说话或听话时要传达和接受情感，并且在静默时也要如此，在静默的时候，眼睛往往还继续在说话。
“间断的交流是不正确的。所以你们要学习如何向别人传达自己的思想，传达之后，要注意对手是否已经理解和感受到你的思想；这就需要稍稍停顿一下。只有当你确信对手已经理解和感受了你的思想，而且你又以眼睛补充说明了那些不能用言语表达的东西之后，你才可以去表达台词的下一部分。反过来，你们也要善于每一次都重新来感受对手的言语和思想。要去理解别人台词的思想和语句，尽管你们在排演和演出中已经听过许多次，已经对它们非常熟悉了。在每一次重复表演中，你们都必须贯彻这种不间断的相互的传达和接受思想情感的过程。这需要有高度的注意力、技术和艺术纪律。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇来不及解释完，因为下课的时间已经到了。