19××年×月×日
“那兹瓦诺夫，维云佐夫！到舞台上去，给我表演一个你们演得最不成功的习作。我认为‘烧钱’那个习作就是这样的。
“你们所以不能掌握这个习作，首先是因为你们要一下子就使自己相信我所设想出的情节中的一切可怕的事情。‘一下子’会导使你们去作‘一般’的表演，你们试把这个困难的习作分段加以掌握，顺着最简单的形体动作来进行吧——当然，这要和整个戏完全吻合。要使每一个最细小的辅助动作也都达到真实的地步，那样，整个戏就能正确地进行，你们也就会相信它的真实性了。”
“请把假钱给我，”我对站在幕后的值日工人说。
“用不着钱。空手演好了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇阻止我。
我就开始去数那不存在的钱。
“我不相信！”我刚伸手去拿一扎假想的钞票，托尔佐夫就要我停止下来。
“您不相信什么？”
“你对于你所接触到的东西，连看都没有看它一眼。”
我就看看那里，看看那几扎假想的钞票，但什么也没有看到，我把手伸过去，又缩了回来。
“即使为了装个样子，你也要把手指捏紧，否则那扎钞票就会掉下来的。不要把它扔下来，而要把它放下来。这需要一秒钟的时间。假使你要给你正在做的事情找到根据，并且在形体上相信这件事情，你就不要吝惜这一秒钟的时间。有谁是象你这样解绳子的？先要找到那扎钱的绳头。不是这样！不是一下子就解得开的。通常绳头总是给搓紧了，塞在绳子下面，使钞票不至于散开来。这些绳头不是这样容易解开的。这才对了。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇表示赞许。“现在把每一扎都数一数。
“啊！你把这一切事情都做得多么快呀。就是那最有经验的出纳员，也不能这样快就把这些又旧又破的钞票都数清的。
“你看，为了使我们的天性完全相信舞台上所做的事情，就要做出多么真实细致的动作啊。”
随后，托尔佐夫就一个动作接着一个动作，一秒钟接着一秒钟，合乎逻辑而又有顺序地指导我的形体动作。在数那想象的钞票当中，我逐渐地想起了在实生活中这个过程是怎样，是以什么样的方法和顺序来进行的。
今天，托尔佐夫所暗示给我的一切合乎逻辑的动作，使我对于假想物有了完全不同的看法。它好象被我想象中的钞票所充实了，或者更确切地说，使我把注意力正确地集中在想象的、实际并不存在的对象上了。毫无意思地动着手指，和数着那些我在想象中看到的又脏又皱的卢布，完全不是一回事。
一感到形体动作的真正的真实，我在舞台上就立刻觉得舒服了。
这时候，不知不觉地出现了一些即兴动作：我把绳子整整齐齐地卷起来，把它放在桌子上的钞票旁边。这一小小的动作因为很真实，使我感到快慰。非但如此，它还引起了一连串新的即兴动作。例如，在数这几扎钞票之先，我把它们拿来在桌子上叩了好久，好使钞票整齐些，熨贴些。这时候，站在我旁边的维云佐夫明白了我的动作，他笑了起来。
“笑什么？”我问他。
“做得很象，”他说。
“这就是我们所说的那种完全有根据的形体动作，也就是演员可以很自然就能相信的东西！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇在正厅里喊起来。
沉默了片刻以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇开始讲述一个故事：
“经过长久的间断以后，今年夏天，我又重新住到塞尔普霍夫郊外的别墅里去，从前我曾经一连好几年在这别墅里消度我的假期。我在别墅里租赁了一个房间，那别墅离车站很远。不过，假使走直线，经过那山岗、养蜂场和树林，距离就可以缩短好几倍。当时由于我常常走的缘故，我在那里踏出了一条小道。这条小道在我离开那里的几年来，已经长起了很高的野草。现在，我又得再用我的脚来开辟这条路。起初是很不容易的：我不知怎的迷失了正确的方向，而走到一条公路上来，这条路上由于车辆过往频繁，到处显出杂乱的车辙。这条路是通往和车站完全相反的方向的。我只得回转去，寻找自己的足迹，再往前开辟小道。在开辟的时候，我是以熟识的树和树桩所在地、上坡和下坡来作指标的。我心里倒还保存着对这些指标的回忆，这些回忆指引我去寻找。
“最后，由被踏倒的野草形成的一条长线终于出现了，我便常常顺着这条路步行到车站去，又步行回来。
“由于时常到城里去，我几乎每天都要利用这条近路，因此一条小道很快便踏出来了。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇又沉默了一会以后，继续说：
“今天我和那兹瓦诺夫拟定了‘烧钱’这个习作里的形体动作线，并且使它活跃了起来。这条线也是一种‘小道’。在实际生活中，你们对它是很熟悉的，可是在舞台上，就必须把它重新踏出来。
“那兹瓦诺夫除了这条正确的路线以外，还有另一条由习惯所造成的不正确的路线。这是由刻板和程式所造成的。他时时刻刻会不知不觉地转到这上面去。这种不正确的路线可以比作被车轮压得七高八低的乡村小道。它时时刻刻使那兹瓦诺夫离开正确的方向，走向普通的匠艺。要避开这条不正确的路线，他就必须象我在树林里行走时一样，去寻找并重新开辟正确的形体动作线。正确的形体动作线可以比做树林里被踏倒的野草所形成的长线。现在那兹瓦诺夫还要再来‘践踏’这条线，直到它变成‘小道’，从而把角色的正确路线永远固定下来。
“我的手法的秘诀是很清楚的。关键不在于形体动作本身，而是在于这种动作帮助我们激起并且在自己心里感觉到的动作的真实和对动作的信念。
“正如有小、中、大、最大的单位和动作等等一样，在我们艺术中，也有小的、大的、最大的真实和对这些真实的瞬间信念。假使一下子把握不住整个大动作的全部大真实，那就应该把这动作分成若干部分，设法去相信其中的一部分，哪怕是最小的一部分也好。
“当我在山岗上和树林里去踏出小道的时候，我就是这样做的。当时我就是由那些与正确道路有关的最小的暗示和回忆（树桩、小沟、小丘）指引着的。我和那兹瓦诺夫也不是顺着大的形体动作，而是顺着最小的形体动作走的，我们在这些动作当中寻找那细小的真实和瞬间的信念。第一批真实和信念产生了另外一批，第一批和第二批连在一起又引起了第三批和第四批，就这样类推下去。你们也许觉得这太小吧？你们错了，这已经是很大了。
“你们可知道，时常因为感觉到一个小小的真实，感觉到对动作真实性的瞬间信念，演员立刻就会恍然大悟，就会觉得自己已经生活于角色之中，就会相信整个剧本的大真实。瞬间的生活真实会暗示出整个角色的正确调子。
“从我的实践中可以举出多少这样的实例啊！当演员正在作程式化的、匠艺式的表演时，突然发生了意外：椅子倒了；或者是女演员的手帕掉了，需要拾起来；或者是动作设计改变了，不得不出乎意料地把家具搬动一下。这些偶然事件从真实生活中闯到舞台上的因袭气氛里去，会使僵死的、刻板化的表演获得生命，就象一股新鲜空气会使郁闷的房间清新起来似的。
“演员不得不用即兴动作把手帕拾起来或者把椅子扶起来，因为排练时并没有预计到这类偶然事件。这种不预期的动作不是按照演员的方式，而是按照常人的方式来进行的，所以便造成了真正的生活的真实，这种真实，不能不令人相信。这种真实跟程式化的、剧场性的、做戏式的表演截然不同。这一切都会在舞台上引起活的动作，这种动作是从最真实的现实中攫取来的，而演员却偏偏要避开它。这样的瞬间常常就足以正确地来指引自己，或者引起新的创作推动和进展。从这里开始，就象一股强大的电流那样通到整场戏里去，或许，还通到整幕戏或整出戏里去。然而，是把那些从活生生的、人的生活中闯来的偶然瞬间纳进角色的线，还是与它断绝，把它从角色中剔除出去——这就完全取决于演员了。
“换句话说，一个演员可能以剧中人的身份来对待偶然事件，就在这一次把这偶然事件纳进角色的总谱，纳进角色生活的线；但是他也可能在那一刹那间脱离角色，推开那违反他的本意而闯上舞台的偶然事件（就是去拾起手帕或扶起椅子），然后又回到舞台上的因袭生活里来，回到被打断的匠艺式的表演里来。
“假如一个小小的真实和瞬间的信念可以使演员进入创作状态，那么一大批这样合乎逻辑而有顺序地互相更替的瞬间，就能够造成很大的真实和长时间的真正信念了。在这种情形下，它们彼此就会互相帮助和加强。
“不要轻视细小的形体动作，要为了真实和对你在舞台上所作所为的真实性的信念而学习利用这种动作。”