19××年×月×日
今天一上课，托尔佐夫就建议我们重新来做我们很久没有做过的对付疯子和生壁炉的习作。这个提议受到了热烈的欢迎，因为学生们早就很想表演习作了。此外，来重复那种很有把握和有过成就的东西，也是很惬意的事情。
我们表演得比上次更起劲了。这并不奇怪，因为我们每一个人都知道应当做什么和怎样去做；由于有把握，我们甚至还流露出傲慢大意。象从前一样，当维云佐夫惊吓的时候，我们就往四面跑开去。
不过惊吓在今天并没有使我们感到突然，我们有时间来准备，来考虑谁往哪儿跑。因此整个混乱情况就比以前表现得更加清楚、更加熟练，因而也更有力量得多。我们甚至大声喊了起来。
至于我，还象前几次那样，藏在桌子底下，不过这次没有找到烟灰碟，所以就随手抓了一本大画册。别人也是这样。例如威廉密诺娃，她第一次做练习的时候，跟德蒙柯娃撞了个满怀，无意中把枕头撞掉下来了；今天她并没有和她相撞，可是为了要象上次那样把枕头拾起来，她还是让枕头掉下。
做完这习作时，托尔佐夫和拉赫曼诺夫两个人都说，我们以前的表演是自然的，真挚的，新鲜的，真实的；今天的表演却是虚假的，不真实的，做作的。这使我们十分惊讶，我们摊开双手，不知所措。
“我们不是感觉和体验了吗！”学生们说。
“每一个人在生活中的每一个时刻都必然会感觉和体验一些什么，”托尔佐夫回答道。“如果一个人什么也感觉不到，什么也体验不到，那他就不是活人，而是死人。因为只有死人才会毫无感觉。要知道，问题就在于你们刚才在舞台上创作时究竟‘感觉’和‘体验’到了什么。
“现在就来把你们从前所表演的和你们今天在重演这个习作时所表演的分析和比较一下吧。
“毫无疑义，所有的场面调度、位置转换、外部动作及其顺序、人物配置的最微小的细节，你们都异常准确地保持下来了。就来看一看这些堆起来堵门的家具吧，这简直会使人认为，你们曾经给它们拍过照片或者画过布置的图样，现在你们是按照这个图样又构筑了同样的障碍物。
“因此，这个习作的整个外在的、具体的一面是重复得非常精确，精确得令人感到惊奇的，这证明你们对场面调度、人物配置、形体动作、活动、位置转换等等有很好的记忆。外在方面的情形是这样。可是，你们怎样站着，你们怎样配置等等难道是那么重要吗？作为观众的我，更想知道的却是你们内心怎样动作，你们感觉到什么。要知道，从现实中取得而运用到角色身上去的我们自身的体验，是使角色在舞台上具有生命的东西，而你们恰恰就没有给我这些东西。缺乏内心根据的外部动作、场面调度和人物配置是形式的，枯燥无味的，我们在舞台上并不需要这些。这就是今天表演习作和前次表演习作的不同之点。
“头一次，当我假设那不速之客会有什么样的疯狂行为时，你们大家象一个人一样，一心一意地思考着自身安全这一重大问题。你们当时都去估计了情境，只是在估计过后才开始动作。这是合乎逻辑的、正确的处理过程，是真实的体验和体现。
“今天恰恰相反，你们简直被你们所喜爱的表演弄得得意忘形了，不经过思考，没有估计规定情境，就立刻开始去抄袭上一次你们已经熟悉的外部动作，这是不对的。上一次表演时是死一般的沉寂，今天却是快乐和兴奋，你们都忙着准备东西：威廉密诺娃准备枕头，维云佐夫准备灯罩，那兹瓦诺夫准备纪念册来代替烟灰碟。”
“道具员忘记摆烟灰碟了，”我替自己辩护。
“第一次表演这个习作时，难道你预先就把它准备好了吗？难道你预先知道维云佐夫会喊起来，会惊吓你吗？……”阿尔卡其·尼古拉耶维奇讥刺地说。“真奇怪！你今天怎么会预见到你需要那本画册呢？！显然，它只应当是偶然落到我的手里的。可惜，今天却没有能重复一下这种或另一种偶然事件。还有一个细节：在第一次表演时，你总是目不转睛的望着门，因为那想象的疯子就在门外。可是今天，你所注意的却不是疯子，而是我们，也就是你的观众——伊凡·普拉托诺维奇和我。你很想知道，你的表演给了我们什么样的印象。你并没有去躲避那疯子，却向我们表现起你自己来了。第一次你是在你的情感、直觉和生活经验的内在提示之下动作的，今天你却盲目地、几乎是机械地沿着你所走过的熟路走去。你重复了第一次的成功的排演，却没有创造出今天的新的真实的生活。你不是从实际生活的回忆中去汲取材料，而是从剧场生活、演员生活的回忆中去汲取的。第一次那些在你心里自然而然产生并反映在动作上的东西，今天你却故意加以夸张，为的是使观众有更深的印象。总之，你的情形就跟从前有一个年青人所经历过的完全一样，这个年青人跑去问瓦西里·瓦西里耶维奇·萨莫依洛夫〔35〕，看他能不能从事舞台工作。
“‘你出去，然后再进来，把你刚才对我说过的话重说一遍，’这位名演员向他提出这个要求。
“这个年青人把自己第一次进来的情形表面地重复了一遍，但他却不能唤回他第一次进来时所经历过的那种体验。他没有为自己的外部动作找到根据，使这些动作获得内在生命。
“但是，无论是我把你比作这个年青人，还是你今天的失败，都不应当使你气馁，因为这一切都是很自然的，现在我给你解释为什么：这是因为创作主题的突然性和新颖性往往是创作的最好的刺激物。第一次表演这习作时是有这种突然性的。我所提出的门外有个疯子的假设真使你感到了不安。今天这种突然性却消失了，因为一切你全知道了，全弄清楚了，甚至由你的动作所铸造出的外部形式也弄清楚了。在这种情况下，有没有必要再去考虑和揣摩自己的生活经验，以及在现实中所体验到的那种情感呢？如果一切都已经做好，都受到了我和伊凡·普拉托诺维奇的赞许，干吗还要去做这种工作呢？现成的外部形式对于演员是一种很大的诱惑！象你这样初上舞台的人迷恋于现成的东西，表现出你对于外部动作有很好的记忆，这是并不奇怪的。至于情感的记忆，今天还没有能表现出来。”
“情感的记忆？”我想弄清楚这句话的意思。
“是的。或者把它叫做情绪记忆，我们以后就要这样来称呼它。从前我们按照里波的说法，把它叫做‘激情记忆’〔36〕。现在已经不用这个名词了，不过还没有新的名词来代替它。我们毕竟还需要一个能确定它的涵义的名词，所以我们就暂且把情感的记忆叫做情绪记忆。”
学生们要求托尔佐夫把这个名词的涵义更清楚地解释一下。
“你们从里波所举的这个例子就可以明白这一点：
“有两个旅行者在海边岩石上碰到了海潮。他们脱险之后向别人叙述他们当时的印象。有一个人记得他的每一个动作：他是怎样走的，走到什么地方去，为什么去，他在什么地方往下走，又怎样往上走，往什么地方跳等等。另一个人对这些几乎什么都记不得了，他只记得当时的各种情感：起初是兴奋，后来是警觉、忧虑、希望、疑惑，最后是惊慌。
“留在情绪记忆里面的正是这些情感。
“如果今天，你们一想到对付疯子的习作，就能象第二个旅行者那样，回想起你们第一次经历过的各种情感，如果你们能充满着这些情感，重新真实地、有效地、恰当地开始动作，如果这一切都来得很自然，不受你们意志的支配，那我就可以说，你们有着头等的、非同寻常的情绪记忆。
“但很可惜，这是太罕见的了。所以我降低我的要求说：就让你们从遵循外部的场面调度来开始表演这个习作，不过它应该使你们回忆起以前所体验到的情感，你们要沉浸于这种情绪回忆之中，在这种回忆的气氛之下表演习作。要是你们能做到这点，那我就可以说，你们的情绪记忆虽然不是非同寻常的，超乎自然的，但终究还是好的。
“我准备再降低我的要求，就让你们从外表上、形式上去开始表演这个习作，就让你们所熟悉的场面调度和形体动作没有激起那些和它们相关的情感，就让你们甚至没想到有必要象第一次表演时那样去估计你们应该在那里面动作的规定情境。在这种情况下，还是可以用心理技术来帮助自己，也就是去采用新的‘假使’和规定情境，重新估计它们，激起沉睡的注意、想象、真实感、信念、思想，并通过这些去激起情感。
“如果你们能做到这一切，那我就可以认为，你们有情绪记忆。
“但是，今天你们没有表现出我所说的任何一个可能的情况。你们今天象第一个旅行者那样，只是异常准确地把外部动作重复了一遍，而没有用内心体验来充实它们。今天你们所关心的只是结果。所以我说，你们并没有表现出自己的情绪记忆。”
“这是说我们根本就没有情绪记忆吗？”我绝望地喊了起来。
“不是。你所作的结论不正确。不过，我们下一课还是要在这方面做个检验，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇平静地回答。