19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“我已经大体向你们讲述了真实在创作过程中的意义和作用。现在我们再来谈一谈不真实，谈一谈舞台上的虚假。
“具有真实感固然很好，但也应该有虚假感。
“你们一定要奇怪，我为什么要把这两个概念分割开来和对立起来。我所以这样做，因为实生活本身就是这样要求的。
“在剧场领导人、演员、观众和批评家当中，有许多人只喜欢舞台上的程式、剧场性和虚假。
“在某些人，这是由于不好的、变态的趣味；在另一些人，却是由于对生活发生了厌倦。后一种人象讲究的食客一样，要求舞台上有辛辣的、富于刺激性的东西；他们喜欢戏里和演员表演里的调味品。他们需要实生活中所没有的‘特别的’东西。他们对现实厌倦了，所以他们不愿意在舞台上再遇到现实。‘只要不象生活中那样，’他们说，为了逃避生活，就从舞台上尽可能多找一些不正常的东西。
“这一切都有许多学术性的言词、文章、演说，凭空捏造的时髦理论来作辩护，所有这些论调似乎都是在把艺术的微妙之处理解得很精辟以后才产生的。他们说：‘剧场里要有美丽的东西！我们要在看戏的时候休息一下，快乐一下，笑一会儿！我们不愿意在那里痛苦和哭泣。’另外一些人说：‘实生活里已经够苦了！’
“与这种人相反，有许多剧场领导人、演员、观众和批评家，他们只喜欢和认可舞台上的生活性、自然性、现实主义——真实。这种人需要的是正常的和卫生的食物，好的‘肉’，而不带有那种刺激性强的和有害的‘调味品’。他们不害怕剧场中震撼心灵的强烈印象，他们要在那里哭、笑、体验，间接参加剧中的生活。他们要从舞台上看到真实的‘人的精神生活’的反映。
“还要补充说一句：无论前一种或后一种情况，都会发生偏向，一有这种偏向，辛辣和变态就会达到歪曲生活的地步，而质朴和自然就会达到极端自然主义的地步。
“前一种极端和后一种极端都跟最坏的做作相近。
“根据以上所说的，我不得不把真实和虚假分开，分别加以说明。
“喜欢或者憎恶它们，这是一回事，而且是完全不同的事……不过……”阿尔卡其·尼古拉耶维奇忽然想起了什么，沉默了一会，没有把已经开始说的那句话说完，就对德蒙柯娃和乌姆诺维赫说：
“把你们所喜欢的《布朗德》里‘襁褓’那场戏演给我们看。”
他们执行了命令，还是象惯常一样困难和吃力，虽然态度认真得令人感动。
“请你告诉我，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问德蒙柯娃，“你现在为什么很胆怯，象业余演员那样没有把握？”
德蒙柯娃沉默了，觉得很窘，把头低下去。
“什么妨碍了你？”
“不知道！我不是象我所感觉的那样在演……刚说出一个字眼，就想把那说过的字眼收回来。”
“为什么会这样呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇盘问她，一直到最后她承认这是由于害怕虚假和过火的缘故。
“啊！”托尔佐夫抓住了这几个字。“你怕虚假？”
“是的。”德蒙柯娃承认。
“你呢，乌姆诺维赫？为什么在你的表演中有这许多卖劲、紧张、困难的地方和沉闷的哑场？”托尔佐夫追问。
“想要更加深入，更加钻进去……去抓住活的情感和语言……为了做一个人……为了使心灵跳跃，颤动……应该相信，确信……”
“你在自己心里寻找真正的真实、情感、体验和潜台词，是不是这样？”
“正是这样，正是这样！”
“你们看，这就是两种不同类型演员的代表，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对学生们说。“他们两人都憎恶舞台上的虚假，但方式又各有不同。例如，德蒙柯娃是惊惶失措地害怕虚假，结果把自己的全部注意力反而都献给了虚假。她待在舞台上的全部时间就只想到虚假。她并没有想到真实，也来不及想到真实，因为害怕虚假的心理完全占有了她。这是完完全全当了俘虏，处在这种状态，是谈不到创作的。
“乌姆诺维赫也有过这种情形，但并不是由于害怕虚假，相反的，是由于热爱真实。他一点也不想到虚假，而完完全全被真实吞食了。用不着对你们解释：和虚假作斗争，正如为爱真实而爱真实一样，除了落到做作的地步以外，决不会有别的结果。
“不能单只带着‘不要装假呀’这种老是摆脱不开的念头走上舞台去进行创作。也不能带着无论如何都要创造出真实这种唯一的想法走上舞台。怀着这样的念头和想法，只会产生更多的虚假。”
“怎样才能使自己从这里面解脱出来呢？”可怜的德蒙柯娃几乎是哭着问。
“向自己提两个问题，就可以指引一下创作了，这就好象把剃刀放在磨石上磨一磨一样。当你老是摆脱不开地想着虚假的时候，为了自我检查，你就站在明亮的脚光面前，问你自己：
“‘我是在动作呢，还是在和虚假做斗争呢？’
“我们走上舞台并不是为了和自己的缺点做斗争，而是为了真正的、有效的、恰当的动作。假使动作达到自己的目的，那么就是说，虚假是被击败了。为了检查你是否动作得正确，你可以向自己提出另一个问题：
“‘我是为谁而动作呢：是为自己呢，还是为观众，或者是为站在我面前的活人——和我一起在台上的对手？’
“你们知道，在创作的时候，演员本人并不是自己的评判人。观众在观看的时候，也并不是评判人。他们一直要在回到家里的时候才做出结论。当时的评判人是对手。假使一个演员能影响他的对手，假使他能使他的对手相信情感和交流的真实，那么，可以说创作目的已经达到，虚假已经被击败了。〔29〕
“凡是在舞台上创作的时候，不是在表现，不是在做作，而是真实地、有效地、恰当地同时又是不断地在动作的人，凡是在舞台上不是和观众，而是和对手交流的人，他就能把自己控制在剧本和角色的领域之内，控制在活生生的生活、真实、信念、‘我就是’的气氛之内。这样的演员在舞台上过的就会是真实的生活。
“还有别的和虚假作斗争的方法，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇安慰着哭泣的德蒙柯娃，“那就是拔除虚假。
“但是谁能担保，空出来的位子不会给别的更大的不真实占住呢？！
“应该采取别的方法，把真正真实的种子放到已经以某种形式显露出来的虚假下面去。让前者去挤掉后者，就象小孩子新长的牙齿顶掉他的乳齿那样。让具有很好的根据的‘假使’和规定情境、引人入胜的任务、正确的动作，挤掉演员的刻板、做作和虚假。
“要是你们知道，认识真实和用真实来挤掉虚假是多么重要、多么必要，那就好了！这个我们称为拔除虚假和刻板的过程，必须不知不觉地、习惯地、经常地进行着，以便检查我们在舞台上的一举一动。
“刚才我就如何培植真实感这点所讲的一切，不仅对德蒙柯娃有用，而且对你，乌姆诺维赫也有用处，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们的“绘图员”指出。
“我有一个忠告，你们应该牢牢记住：在舞台上永远不要去夸大对真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。偏爱真实，一定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。应该象对待舞台上的真实一样，冷静、公正、毫不挑剔地来对待不真实。剧场中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能够帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的。
“从虚假中也可以得出益处，假使是合理地来对待它的话。
“虚假是指出演员所不应该做的事情的音叉。
“假使我们一时错误而做假一下，那并不是什么糟糕的事情。要紧的是，与此同时，音叉要给我们指出正确的东西，即真实的界限；要紧的是，在我们犯错误的时候，它要领我们走上正确的道路。在这种情况下，一时的游离和失真对演员甚至于是有益处的，因为它给演员指出了一条不可逾越的界线。
“在创作的时候，这样的自我检查过程是必要的，而且必须是连续不断地来进行的。
“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。可是到什么地方去取得呢？我们又没有情绪的仓库来调节舞台体验，就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。
“在这种时候，真实感的抗议是最好的调节器。即使演员是正确地生活于角色之中，他也应该倾听这种抗议。可是在这种瞬间，他的外部造型器官往往会由于神经紧张的缘故过分地去用力，不知不觉地做作起来。这就不免造成虚假。”
快要下课的时候，托尔佐夫谈到某一位演员。这位演员，当他坐在观众厅里分析别人演技的时候，是具有很敏锐的真实感的。但一等到他自己走上舞台，成为一个剧中人物的时候，他的真实感就失去了。
“简直令人难以相信，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“同样一个人，刚刚还带着那么敏锐的理解力去批评他的同事们的虚伪和做作表演，而一走上舞台，自己犯的错误却比他刚才所批评过的那些人所犯的更要大。
“这种演员以及和他们相类似的演员所具的作为观众的真实感和作为扮演者的真实感是不同的。”