19××年×月×日
“要进行交流，必须有可以用来交流的材料，就是说，首先要有自己亲身体验过的思想情感，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇在今天课上说。
“在现实中，生活本身创造了这些材料。在那里，这种用来交流的材料是随着周围情境自然而然在我们心里产生的。
“在剧院里情形就不是这样，困难也就在这里。在剧院里，人们把别人的、角色的思想情感提供给我们，而这些思想情感是由剧本作者创造出来，用死的文字印在剧本上的。要体验这种精神材料相当困难。按做戏的方式去做作出角色的那种实际并不存在的外表效果，却容易得多。
“在交流方面也是这样：要真实地跟对手交流是比较困难的，而装作跟对手交流就容易得多。这是阻力最小的路线。很多演员喜欢走这条路线，他们在舞台上乐于用简单的矫揉造作来代替真正的交流。探究一下在这种时刻我们给予观众什么样的材料，将是很有趣的。
“这个问题值得来想一想。在我看来，重要的是你们不仅要理解和感觉到这个问题，而且还要亲眼看到我们在舞台上经常用以和观众交流的那种东西。为了使你们明白，最好是由我亲自到舞台上去，用各种形象的例子来表明你们所需要知道、需要感觉到和看到的东西。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇在舞台上给我们表演了一整场戏，这场戏不论在才能、技巧和演员技术方面都是很卓越的。开头他念了一首诗，念得很快，很动听，可就是意思不清楚，所以我们一点也不懂。
“我刚才用什么跟你们交流的呀？”他问我们。
学生们不好意思起来，不知道怎么回答。
“什么也没有！”他代替我们说。“我随便念着台词，好象从筐子里往外撒豌豆似的，连我自己也不知道我在对谁说话，说些什么。
“这就是毫无内容的材料，演员们常常用这种材料跟观众交流，他们随便念着角色的台词，既不关心它的含义，也不关心它的潜台词，而只关心它的效果。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇沉思了一会儿说，他要朗诵《费加罗的结婚》最后一幕中费加罗的一段独白。
这一次，他表演的是一连串惊人的动作，变化多端的语调，富有感染力的大笑，好听的口音，灵活的谈吐，和那音色很美的嗓子所发出来的令人着迷的声音。我们差一点喝起彩来，因为他的表演实在是精彩极了。至于内容，那我们就没有领会到，我们甚至不知道独白中说的是什么。
“刚才我用什么来跟你们交流呢？”托尔佐夫又问我们，我们又回答不出；不过这一次倒是因为他给我们的东西太多，我们无法立刻了解所看到和听到的那一切。
“刚才我是在角色中表现自己，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇代替我们回答。“我运用费加罗的独白，他的话语、动作设计、活动、动作以及其他，不是为了表现这个角色，而是为了表现我自己，也就是表现我自己的体态、面容、手势、姿势、风度、动作、步态、声音、吐词、言语、语调、气质、技术，——总之，表现我自己的一切，只是将情感和体验除外。
“我刚才所完成的任务，对于外部表现器官训练有素的人，是不困难的。只要他注意发声，把字母、音节、单字和句子咬清楚，把姿势和动作表现得很优美，使这一切都叫观众喜欢，同时，不仅注意自己，而且还注意坐在脚光那边的观众，那就行了。刚才我就象咖啡馆里的歌女一样，展露出部分或全部身体来给你们看，而且总在打量着展露的目的是否已经达到。我觉得自己是商品，你们是买主。
“这是又一个例子，说明演员在舞台上无论如何都不应该象刚才那样去表演，尽管那样的表演有时颇受观众的欢迎。”
接着他又做了第三个试验。
“刚才我在角色中表现我自己，”他说。“现在我要在自己身上把角色按照作者所描写的和我自己所揣摩的那样表现出来。但这不是说，我要去体验这个角色。因为我不是去表现角色的体验，而仅仅是去表现角色的外形、话语、外部表情、动作、动作设计及其他。我将不作为角色的创造者，而仅仅作为它的形状的报告者。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇表演了我们所熟悉的剧本中的一场戏，在这场戏里，有一位身居要职的将军，偶然独自留在家里，不知道做些什么才好。由于烦闷不过，他就把许多椅子排列起来，把它们当作在受检阅的士兵。接着他去整理桌上的东西，他思考着一件愉快而有趣的事情，于是厌烦地斜睨着一堆公文，连读都没有读就在某些公文上签了字；随后，又是打呵欠，又是伸懒腰，去重复以前做过的那些毫无意思的动作。
在表演这场戏的时候，托尔佐夫非常清楚地念了一段独白。这段独白说明，只有身居高位的人才算高尚，其余所有的人都是鄙俗不堪的。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇冷漠地、浮表地念着角色的台词，显示着角色的动作设计，形式地表现着它的外部动作，一点也没有企图使这些东西具有生命和深化。在某些地方，他以精炼的技术表达出台词，而在另一些地方就显示出各种动作，——忽而加强姿态、活动、表演和手势，忽而又着重表现这个形象性格描写上的某些细节，同时他总是斜睨着观众，看看他所预定的角色的外形设计是否已经传达到观众那里。在需要停顿的地方，他就细心地控制自己去停顿一下。这正如有些演员表演那雕琢得很好但令人生厌的角色一样，已经重复了五百次，连他们也觉得自己是一部留声机，或者是一部电影放映机，在无数次地放映着同一部影片。
“说来简直叫人奇怪和感慨，就连这样形式地表现出雕琢得很好的角色的外形，在剧院里也远远不是经常能看得到，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出说。
“现在，”他继续说，“我还得表演给你们看，在舞台上要怎样和用什么来进行交流，也就是把那些与角色相类似的、由扮演者很好地加以体验和体现的演员的真实生动的情感表达出来。
“不过，这样的表演你们在舞台上已经不只看见过一次，在那里，我好好歹歹曾经表现了交流的过程。你们知道，在这些演出中，我总是设法只跟对手去交流，把我本人的而又跟我所扮演的人物相类似的情感传达给他。其余的事情，即演员与角色的完全融合，作为新的创造物的演员—角色的产生，却是下意识地进行的。在这些演出中，我在舞台上始终觉得自己是处在剧本、导演、我自己和演出全体创造者所规定的情境中的自我。
“这是一种稀有的舞台交流形式，可惜，采用这种形式的人还很少。
“用不着解释，”托尔佐夫概括地说，“我们的艺术只认可最后那种跟对手交流的形式，即用亲身体验到的情感去跟对手交流。其余的交流形式，我们是不能容忍的，是要予以摒弃的。不过每一个演员也都应当知道这些形式，好来对它们进行斗争。
“现在我们来看一看，你们在舞台上是用什么和怎样去交流的。这一次是你们来表演，我将要用打铃来表示不正确的交流瞬间。所谓不正确的交流瞬间，就是指你们离开对象——对手，在自己身上表现角色，在角色中表现自己，或者只是简单地报告角色台词的瞬间。对于这一切错误，我都要用打铃来表示。
“得到我的默许的只有三种交流形式：
“一、与舞台上的对象直接交流，通过它与观众发生间接交流；
“二、自我交流〔46〕；
“三、与不存在的或想象的对象交流。”
这之后，检验就开始了。
我和苏斯托夫尽可能好好地去表演，可是，铃声却不断传来，这使我们十分惊讶。
所有其他学生也都做了这种试验，最后被叫到台上去的是戈伏尔柯夫和威廉密诺娃。
我们本来以为阿尔卡其·尼古拉耶维奇在他们表演时一定会不断地打铃，可是奇怪得很，打铃的次数虽然也多，却比我们所期待的要少得多！这说明了什么，从这些试验中应该得出什么样的结论呢？
我们说出了自己的疑问之后，托尔佐夫就说：
“这说明有好多夸耀自己能正确地进行交流的人，实际上往往要犯错误，而那些受到他们严厉指摘的人，却常常能正确地进行交流。这两种人只有程度上的差别：在一种人身上，不正确的交流瞬间比较多一些，在另一种人身上，正确的交流瞬间比较多一些。”
“从这些试验中你们可以得出这样的结论，”快下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“没有完全正确或完全不正确的交流。演员的舞台生活中充满了正确的和不正确的交流瞬间，两者是互相更替的。
“要是你能够对交流进行分析，那你一定可以看出：有百分之几是跟对手交流，百分之几是跟观众交流，百分之几是表现角色的外形，百分之几是报告角色的台词，百分之几是自我表现及其他等等。这些百分比的配合决定着交流的正确程度。凡是跟对手、跟想象的对象或者跟自己本人交流的百分比愈高的人，他就愈接近理想；相反，凡是这种交流瞬间愈少的人，他和正确的交流就离得愈远。
“此外，在那些我们认为不正确的对象中以及跟这些对象进行的交流中，不正确的程度也有大小之分。例如，在自己身上表现角色和它的内部动作设计，但却没有去体验角色，这种表演就比在角色中表现自己，或匠艺式地报告角色的台词要好一些。
“配合的方式是无限多的，数也数不清的。
“每一个演员的任务，就在于避开上述那种杂七杂八的东西，而始终正确地去表演。
“为了完成这个任务，最好是这样来做：一方面，学会确定舞台上的对象——对手，跟对象发生真实的交流；另一方面，好好地认识那些不正确的对象和不正确的交流，学会向这些在舞台上创作时所产生的错误进行斗争。同时也要特别注意你们用来交流的情绪材料的质量。”