19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“你们是否知道，在舞台上体验悲剧和正剧的时候，细小的形体动作、细小的形体真实和对这些真实的瞬间信念，非但在角色的平静部分，而且在角色的最强烈的高潮部分也都具有重大的意义。举一个例子，在你演‘烧钱’这个习作的富于戏剧性的下半段时，你在做些什么呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说。“你扑到火炉跟前去，从火里抢出一扎钞票来，然后你设法使驼子恢复知觉，再跑去救小孩等等。这就是形体动作的各个阶段，你在这场最有悲剧性的戏里所创造的角色形体生活，就是沿着这些阶段自然而有顺序地发展的。
“再举另外一个例子：
“一个垂死的人的至友或妻子会去做些什么呢？他们会去保持病人的安静，执行医生的嘱咐，量体温，做湿敷，涂芥末膏。所有这些小动作在病人生活中都有着决定性的意义，所以要把它们当做神圣的职责来执行，把整个心灵都放进去。难怪有人说，在和死神作斗争的时候，疏忽是一种犯罪的行为，因为疏忽会断送病人的生命。
“现在再给你们举出第三个例子：
“麦克佩斯夫人在悲剧的高潮时做些什么呢？做最简单的形体动作——揩去手上的血迹。”
“请原谅，”戈伏尔柯夫急忙替莎士比亚辩护。“难道伟大作家创作了自己的杰作，就是为了让他的主人公给自己洗手或者是做些什么别的自然主义的动作吗？”
“可不是吗，多么使人失望！”托尔佐夫带着讥刺的口吻说。“没有考虑到‘悲剧性’，没有照你们所喜欢的那样大大地去卖劲一番，撇开了过火表演，撇开了带括弧的‘激情’和‘灵感’上忘记了观众，忘记了给观众造成的印象，而用来代替诸如此类的出色玩艺的，只不过是那些现实主义的细小的形体动作、细小的形体的真实和对这些动作真实性的真诚信念！
“渐渐你们就会明白：所以要这样做，并不是为了自然主义，而是为了真实感，为了对这种感觉的真实性的信念；在实生活中，崇高的体验也往往是通过最简单的、细小的、自然主义的动作而显示出来的。
“这种安置在重要的规定情境中的形体动作是具有巨大的力量的，我们演员应该广泛加以利用。这样一来就会产生身体与心灵之间、动作与情感之间的相互影响，由于这种相互影响，外部动作会帮助内部动作，内部动作则激起外部动作：揩去血迹会帮助麦克佩斯夫人实现她的追求虚荣的意向，而追求虚荣的意向则迫使她揩去血迹。无怪乎麦克佩斯夫人在独白中老是重复着她对血迹的忧虑和杀死班戈的个别瞬间的回忆。揩去血迹这样一种细小的、实际的形体动作，在麦克佩斯夫人的未来生活中具有很大的意义，而大的内在的渴望（追求虚荣的意向）则需要小的形体动作的帮助〔30〕。
“但还有一个更平常、更实际的原因，使得形体动作的真实在悲剧高潮的瞬间具有重要的意义。这就是演员在演强烈的悲剧时，他必须使自己的创造力伸展到极度。这是很难的。实际上，没有自然的欲求却要在自己心里引起一种狂热情绪，这是一种多么大的强制！违反意志去达到那只能由创作迷恋产生的崇高体验，难道是那样容易！采用这种违反自然的方法，很容易使表演脱节，而且所引起的不会是真实的情感，只能是普通的、匠艺式的、演员式的过火表演和肌肉痉挛。过火表演是容易做到的，是演员所熟识的，并且已经习惯到机械式的熟练的程度。这是阻力最小的路线。
“要使自己避免这种错误，就要去把握住某种实际的、稳定的、有机的、感触得到的东西。因此我们才需要那显明的、精确的、对所体验的瞬间说来是典型的而又易于执行的形体动作。它会自然地、自动地指引我们沿着正确的道路前进，即使在创作的艰难时分也都不让我们转到歪路上去。
“正是在悲剧和正剧的情绪高涨的瞬间，这种简单的、真实的、容易把握得住的形体动作，能够起极其重要的作用。这些动作愈是简单，愈是容易做到，愈是可以执行，你就愈容易在艰难的瞬间把握住它们。正确的任务会导向正确的目的。这样就会防止演员去走阻力最小的路线，也就是防止演员去作刻板化的表演，去作匠艺式的表演。
“还有一种非常重要的情况，使得简单的、细小的形体动作具有更大的力量和意义。
“这种情况就是：当你告诉一个演员，说他的角色、任务、动作是充满心理内容的、深刻的、富于悲剧性的，那他马上就会开始紧张起来，就会开始去做作热情，‘把热情撕成碎片’，或者苦苦思索，徒劳无益地去强制自己的情感。
“但如果你给予演员一个最简单的形体任务，用有趣的、动人的规定情境围住它，那他就会去做出动作，既不去吓唬自己，也不去考虑他的所作所为是否包含有心理、悲剧或正剧的因素。
“当真实感起作用的时候，这是创作的一个最重要的瞬间，演员的心理技术就是要使他达到这一步的。由于采用这样的方法，情感就会摆脱强制而得到自然和充分的发展。
“在伟大作家的作品中，甚至最细小的形体任务都有大而重要的规定情境围绕着，在这些情境里面隐藏着富于引诱力的情感的刺激物。
“因此，你们可以看到，在演悲剧时应该和乌姆诺维赫所做的恰恰相反，就是不要硬挤自己的内心情感，而想到的应该只是怎样才能够正确地按照剧本所提供给我们的规定情境，在其中执行形体动作。
“接近悲剧性的瞬间时，既不要象乌姆诺维赫那样去卖劲和强制，又不要象德蒙柯娃那样急躁，也不要想一下子就接近这种瞬间，象大多数演员所做的那样；而是要感觉到当前的每一个大小的形体动作的真实并且真诚地相信这些动作，从而逐渐地、有顺序地、合乎逻辑地来接近它〔31〕。
“当你掌握到这种接近情感的技术时，你对正剧和悲剧的高潮就会产生一种完全不同的、正确的看法。你就再也不会被它们吓倒了。
“正剧、悲剧、通俗笑剧、喜剧之间的不同点，往往只是在于所扮演的人物在其中动作的那些规定情境。至于形体生活，那都是一样的。不论在悲剧里，或是在通俗笑剧里，人们都是一样的坐、走、吃。
“可是，这样做本身难道能使我们感到兴趣吗？重要的在于这样做是为了什么，重要的在于规定情境和‘假使’。它们赋予动作以生命，并且使动作得到根据。要是动作是在剧本生活的悲剧性的或别的条件下做出来的，它就会获得完全不同的意义。在那种地方，它会变成巨大事件，变成英雄行为。当然，这是在真实感和信念认可的情况下发生的。我们喜爱小的和大的形体动作，是因为它们具有显明的、感触得到的真实；它们创造了我们的形体生活，而这种生活就是整个角色生活的一半。
“我们喜爱形体动作，是因为它们能够很容易地、不知不觉地把我们带到角色的生活里去，带到它的情感里去。我们喜爱形体动作，还因为它们能帮助我们演员把注意力控制在舞台、剧本、角色的范围内，使注意力集中在牢固而正确地建立起来的稳定的角色的路线上。”