19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“到现在为止，我们所研究的都是对处在我们自己身外的对象的注意，而且这种对象是死的，没有由‘假使’、规定情境、想象虚构赋予生命和热力。这以前我们所要求的是为注意而注意，为对象而找出对象。现在我们要讲到内在的、想象的（不是外在的、现实的）生活中的注意与对象。
“这究竟是什么对象呢？有些人以为，只要往心灵里边看，就可以看到它的各个组成部分——智慧、情感、注意、想象等等。那么，好吧，维云佐夫，你就去看一看自己的心灵，从那里把注意和想象找出来。”
“在心灵的哪一部分去找呢？”
“我为什么看不见伊凡·普拉托诺维奇？他在哪儿？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然问。
起初大家向四面望望，后来就思索起来了。
“刚才你的注意力跑过一些什么地方？”托尔佐夫问维云佐夫。
“在整个剧场里寻找伊凡·普拉托诺维奇……还跑到他家里去了一趟……”
“想象在哪儿呢？”托尔佐夫问。
“跟注意一起在那儿寻找咧，”维云佐夫肯定地说，显出很满意的神色。
“现在你们回忆一下鲜鱼子的味道吧。”
“我回忆到了，”我回答。
“你的注意的对象在哪里？”
“起初我想象到放在冷菜桌子上的一大盘鱼子。”
“这就是说，在想象中，对象是在你的身外。”
“可是视象立刻在嘴里——在舌头上——激起了味觉，”我回忆着。
“那么说，是在你的内部了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出，“你的注意力也跑到那里面去了。”
“苏斯托夫！你回忆一下鲑鱼的气味。”
“回忆到了。”
“对象在哪里？”
“起初也是在冷菜桌上的盘子里，”苏斯托夫回忆着。
“这就是说，在你身外。”
“后来就在嘴里，在鼻子里，总而言之，在我的内部。”
“现在你再回想一下萧邦的送葬曲。对象在哪里？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇检验他。
“起初是在我的身外：在送葬行列里。但后来我却在耳朵的深处，也就是在我自己的内部，听到乐队的声音，”苏斯托夫这样解释着。
“你的注意也跑到那里面去了吗？”
“是的。”
“这样，我们先在内心生活中给自己创造视觉形象——伊凡·普拉托诺维奇的所在地、冷菜桌子或者送葬行列，然后，通过这些形象，激起五觉中某一种的内在感觉，最后把自己的注意力固定在它上面。可见，在我们的想象生活中，注意力不是直接地，而是间接地，通过所谓副对象来接近对象的。我们的五觉都是这样激起的。
“威廉密诺娃！你走上舞台的时候，有什么感觉？”托尔佐夫问。
“真的，我不知道该怎么说才好，”我们的美人着急起来了。
“现在你的注意力跑到哪里去了呢？”
“真的，我不知道……好象……是到……我们剧场……后台的……演员化妆室里去了……在观摩演出……开始以前。”
“你在演员化妆室里做什么呢？”
“我不知道，该怎样来形容……我在为服装着急。”
“不是为凯萨琳娜这个角色吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问她。
“也为凯萨琳娜。”
“那么你感觉到什么呢？”
“我着急，什么都从手里滑下来了……我来不及了……铃正在响……就在这时候，在身上的这个地方，还有那个地方……有什么东西抽紧来……我软弱得象个病人……呀！甚至于连头也真的晕起来了。”
威廉密诺娃靠在椅背上，用她那双美丽的纤手把眼睛遮住。
“你们看，这一次情形也是一样：上台前的后台生活的视象被创造出来了。这些视象在内心生活中引起了反响，或者换句话说，产生了体验，谁知道，这体验再进一步发展，也许会使你达到真正昏迷的状态。
“我们注意的对象，无论在实际生活中，或者在想象生活中，都丰盛地散布在我们周围，特别是在想象生活中。想象生活非但给我们描绘出真正存在的世界，还描绘出现实中不可能存在的幻想世界。神话在实生活中是不能实现的，但它却活在想象里，这一领域所拥有的对象，远比现实中所拥有的要多种多样。
“你们看，我们内部注意的材料是多么丰富。
“但困难的是，我们想象生活中的对象是不稳固的，常常是不可捉摸的。在舞台上，我们对周围实际的、物质的世界尚且要求训练有素的注意，那么在不稳固的、想象中的对象方面，对注意的这种要求当然就要增加许多倍了。”
“怎样在自己心里稳固内部注意对象呢？”我问。
“完全象你训练外部注意那样。你在这方面所知道的一切，同样适用于内在对象和内部注意。”
“这是说，在内心的和想象的生活里，我们也可以利用近距离的、中距离的和远距离的对象点，小的、中的和大的固定注意圈和移动注意圈吗？”我问托尔佐夫。
“你是在自己心里感觉到它们的。就是说，它们是存在的，必须利用它们。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续把外在的与内在的对象、外部的与内部的注意来作比较，他说：
“你本来应该注意舞台上所发生的事情，但是你的注意往往被舞台框的黑洞吸引去了，这件事情你还记得吗？”
“当然记得！”我喊了起来。
“你要知道，在舞台上，内部注意也会时时刻刻由于演员对自己本人生活的回忆而离开角色的生活，所以在内部注意的领域里，也经常进行着正确的和不正确的、对角色有益的和对角色有害的注意之间的斗争。
“有害的注意使我们离开正确的线索，把我们拖到脚光的那边，拖到观众厅里或是剧场外边去。”
“这样说来，要训练内部的注意，就应该在想象中把您为了外部的注意而教我们做的那些练习做一做罗？”我想把问题弄清楚。
“是的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇肯定地说，“现在也象当时一样，首先需要做些练习，使自己的注意在舞台上不至于被那些不需要看到、不需要想到的东西所吸引；其次需要做些练习，来帮助内部的注意去扣住角色所需要的东西。只有在这种条件下，注意才会变成坚定的、敏锐的、集中的、稳固的——无论在外部或是在内部。这是需要做一番艰巨的、长久的、有系统的练习的。
“当然，在我们这门事业中，占重要地位的首先是内部的注意，因为演员在舞台上、在创作过程中的大部分生活，是在创作幻想、虚构以及臆造的规定情境的范围内进行的。这一切都是不可见地活在演员的心灵里的，只有内部的注意才可以接触到。
“在注意力容易分散的当众创作情况下，站在成千观众的面前，是很难把自己全身心都集中在不稳固的内在对象上，很不容易学会在舞台上用自己心灵的眼睛去观看这内在的对象的。但是习惯和训练会克服这一切障碍。”
“大概，在这方面还有一些特殊的练习吧？”我问。
“在学校训练以及随后的舞台训练过程中那些练习就够多了！在从事训练时，正如从事创作时一样，需要外部注意，特别需要内部注意去作几乎是毫不间断的活动。如果学生或演员明白这一点，并且在家里、在学校里、在舞台上都很自觉地来对待自己的事业，如果他在这方面是十分守纪律的，并且在内心里随时都有所准备，那么他就可以放心了：在日常工作中，甚至于不用什么特殊的练习，他的注意力也会受到必要的训练的。
“但是这种认真的、日常的工作需要有很大的意志力、毅力和韧性，而这一切远远不是所有的人都能具备的。所以除了舞台工作以外，也应该在私生活中训练注意。为了这个目的，你们可以做一做在训练想象方面所做过的那些练习。这些练习对于注意也是同样有效的。
“你要养成习惯，在每天关了灯躺下睡觉之后，要在想象中去回顾一下刚过去的这一天的全部生活，在这样做的时候应该使自己的回忆尽可能细致，就是说，假使你回想的是中饭和早茶，那么你就设法不但要想起和看到你所吃过的食物，还要想起和看到盛菜的碗碟，以及摆在桌上的大概的位置。你还要回想起吃饭时的谈话所引起的思想和情感，以及所吃过的东西的味道。有些时候，你可以不去回想最近的一天，而去回想生活中的一些比较遥远的时刻。
“你在想象中要详详细细地察看一下你在某一个时候住过或游览过的寓所、房间、地方，同时，还要回想起某些物件，并在想象中使用它们。这会使你回到曾经很熟悉的动作的顺序上去，回到以往生活中的某一天的线索上去。你也要用自己的内部注意详细地来检查这一切。
“你要设法尽可能清楚地去想起自己的亲人，无论是活着的或是已经逝世的。在这一切工作中，注意都担任着重要的角色，它可以获得许多新的缘由来进行练习。”