19××年×月×日
我在家里练习幻想的失败使我非常懊丧，今天在马洛列特柯娃客厅里上课的时候，我竟忍不住把这一切都讲给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听了。
“你的试验所以没有成功，是因为你犯了一连串的错误，”他就我所说的作了答复。“第一个错误是你强迫了自己的想象，而没有去诱导它。第二个错误是你‘既不用舵也不用帆’地去幻想，任其自流。正如为了要做点什么而动作（为动作而动作）是不行的一样，为幻想而幻想是不行的。在你的想象活动中，并没有那种创作所必不可少的思想和有趣的任务。你的第三个错误在于你的想象缺乏动作性，缺乏积极性。而想象生活的积极性对于演员却是有着特殊重要的意义的。演员的想象首先应该推动和激起内部动作，然后才去推动和激起外部动作。”
“我是动作过的，因为我心里想的是我在森林上空以极快的速度飞行。”
“难道当你躺在以极快的速度奔驰着的特别快车里的时候，也算你在动作吗？”托尔佐夫问。“机车、司机在动作，而旅客却是无动作的。假使火车行驶时，你在进行着某种使你全神贯注的事务上的谈话、争论，或是在作报告，那就是另一回事了，——那时候才可以说是有工作，有动作。你乘飞机飞行也是这样。驾驶员是在工作的，而你却没有去动作。假使你自己在驾驶飞机或者你在拍摄地形的照片，这才谈得到积极性。我们需要积极的、而不是消极的想象。”
“怎样来激起这种积极性呢？”苏斯托夫追问。
“让我把我六岁的侄女所喜欢做的游戏讲给你们听听。这游戏叫做‘假使是，便怎么办’，是这样玩的：‘你在做什么？’小姑娘问我。‘在喝茶，’我回答。‘假使这不是茶，而是蓖麻油，那你怎么喝呢？’我得去想一下这药的味道。假使我能做到而皱起眉头，小姑娘就哈哈大笑起来，笑得满屋子都听见。然后她又提出一个新的问题：‘你坐在什么地方？’‘坐在椅子上，’我回答说。‘假使你是坐在烧热了的炉子上，那你怎么办呢？’我得设想自己是坐在炽热的炉子上，尽量设法不给烫伤。假使我做得象真有这回事似的，小姑娘便可怜我了。她挥着手，大声嚷道：‘我不要玩了！’如果继续玩的话，就会弄得她大哭一场。为了练习起见，你们也来想法做一做这种游戏吧，它是会激起积极的动作的〔18〕。”
“我觉得，这是原始的、粗笨的方法，”我说，“我倒想找一个比较细致的方法。”
“别着急！来得及的！目前先用普通的、最基本的幻想就够了。不要一步登天，还是在这里，在地上，在围绕着你的实际事物中间跟我们生活一些时候吧。让这些家具，这些你所感到和看到的物件参加你的工作吧。就拿对付疯子的那个习作来作例子，在这个习作中，就是把想象的虚构引用到当时围绕着我们的实际生活里来的。事实上，我们所在的房间，我们用来堵门的家具，——总之，整个事物的世界都依然照旧。引进来的只是那事实上并不存在的关于疯子的虚构。在其他方面，这个习作是有实际的东西作依据，而并不是凭空的。
“我们就来做一做类似的试验。我们现在是在教室里上课。这是真正的现实。就让房间、房间里的陈设、上课情形、所有学生和他们的教员仍旧处于现在我们所处的状态。我要借助于‘假使’把自己转移到那不存在的、假想的生活领域里去，为了达到这一步，我只要暂且把时间改变一下，对自己说：‘现在不是下午三点钟，而是夜里三点钟。’你们用自己的想象去说明课为什么延长得这么久吧。这是不难的。你们可以假定，明天就要考试，可还有许多功课没有做好，所以就留在剧场里了。从这里可以产生出许多新的情境和考虑：因为没有电话，不能把延长工作时间的消息通知你们家里的人，所以他们很不安；有一个学生本来要出席一个晚会的，这样他就把晚会错过了；另外一个学生住得离学校很远，晚了没有电车，不知道怎么回去等等。引用这个虚构之后，还会产生许多思想、情感和情绪。这一切都能影响到总的心境，而这种心境决定着以后将要做的一切动作的性质。这是体验的一个准备阶段。结果，我们就能借助于这些虚构给习作造成一种根据，一种规定情境，这习作可以加以发展而称为‘夜课’。
“我们再来做一个试验：把另一个‘假使’引到现实里来，也就是引到这房间，引到现在正在进行的课里来。就让时间仍旧是下午三点钟；但季节变了——不是冬天，不是零下十五度的严寒，而是有着美妙景色的暖和的春天。瞧，你们的情绪已经变了，一想到下课以后就要去郊外散步，你们已经微笑了！决定吧，你们要怎么办，然后，再用虚构来给这一切提供根据，这样就可以得到一个新的练习来训练你们的想象。
“我再给你们一个‘假使’：时间、季节、这个房间、我们学校、上课等都照旧，不过把这一切都从莫斯科搬到克里米亚去，就是说，把这房间以外的动作地点改变了。在德米特洛夫卡那地方，有海，下课之后你们可以在海里洗澡。试问，为什么我们会在南方呢？你们就用规定情境，用你们所爱用的想象虚构去给这一点提供根据吧。也许是因为我们到克里米亚去作旅行演出，而在那里，并没有打断我们有系统的学校功课？按照所引用的‘假使’来给这想象生活的各个不同瞬间找到根据，你们便可以得到一系列新的缘由来练习想象了。
“我再引用一个新的‘假使’，来把我自己和你们都迁移到北极去，这时候北极正处在整个昼夜都是白天的季节。怎样来使这种迁移成为有根据的呢？就算我们到那里去是为了拍电影吧。拍电影这一工作要求演员具备充沛的精力和高度的质朴，因为任何做作都会损害影片的。你们并不是每个人都能毫不做作地去表演，所以我做导演的就不得不考虑到给你们讲课了。借助于‘假使’而采用了每一个虚构并且相信了这些虚构以后，你就问自己：‘在这种情况下，我该怎么办呢？’你一去解决这个问题，就可以激起想象的活动了。
“现在，再做一个新的练习，我们使所有‘规定情境’都变成臆造的。我们只从现在围绕着我们的实际生活里留下这个房间，而且这个房间也被我们的想象大大地改变了样子。假定说，我们大家都是科学探险队的队员，我们坐了飞机出发去作长途飞行。在飞过那不能通行的密林上空时，发生了不幸的事情：引擎发生故障了，飞机不得已降落到山谷里来。必须修理一下机器。修理工作把探险队耽搁了很久。好在有存粮；但存粮也不太多了。必须靠打猎来给自己取得食物。此外，还要盖一个住所，还要作饭以及防御土著或野兽的袭击。这样，在脑子里就形成了一种充满惊惶和危险的生活。这种生活的每一个瞬间都要求着由逻辑和顺序在我们的想象中拟定的必要而恰当的动作。必须相信这些动作的必要性。否则幻想就要失去意义和吸引力了。
“不过演员的创作不仅在于想象的内在活动，还在于把自己的创作幻想体现到外面来。你们就把幻想变成现实，来给我演一段科学探险队队员的生活吧。”
“在哪儿演？就在这儿？就在马洛列特柯娃客厅这个环境里？”我们都不明白。
“不在这儿又在哪儿呢？用不着给我们定做什么特别的布景的！况且我们还有自己的美术设计来应付这个局面。他可以在一秒钟之内免费执行任何要求。转瞬之间他就可以毫不费力地把客厅、走廊、大厅都变成我们所需要的环境。这位美术设计就是我们自己的想象。你们要什么就向他定做好了。现在决定吧，飞机降落之后，你们将要做些什么？假设这房子是山谷，这桌子是大石头，带罩子的灯是热带植物，玻璃的枝形灯架是结着果实的树枝，壁炉是被抛弃的行军灶。”
“走廊是什么呢？”维云佐夫很感兴趣地问。
“是峡谷。”
“好！……”这位情感易于外露的小伙子高兴起来了。“那么饭厅呢？”
“是窑洞，那里面显然住过某种原始人。”
“大厅呢？”
“这是一个可以了望很远并且有着美妙景色的开阔场地。你们看，房里明亮的墙壁给人以天空的错觉。以后可以从这个开阔场地乘飞机起飞。”
“观众厅呢？”维云佐夫抑制不住自己。
“是无底深坑。从这里——就好象从阳台那里，从大海那边——是不会有野兽和土人来袭击的。所以防守的人应该布置在代表峡谷的走廊门口。”
“这客厅代表什么呢？”
“这地方是用来修理飞机的。”
“那么飞机在什么地方呢？”
“这就是，”托尔佐夫指着沙发说。“坐垫就是旅客的座位，窗幔就是机翼。把窗幔拉开些。桌子是引擎，首先应该察看一下发动机。发动机损坏得很厉害。同时要让其他队员到宿营地方去过夜，这儿是被窝。”
“哪儿是？”
“桌布。”
“这是罐头和酒瓶，”托尔佐夫指着放在书架上的厚书和大花瓶说。“你们仔细地把房间巡视一遍，就会找到许多你们新的生活中所必需的东西。”
工作紧张起来了，我们立刻就在舒适的房间里开始了那滞留在丛山中的探险队的艰苦生活。我们开始去理解这种生活，去适应它。
不能说，我是相信这种变化的，——不，我不过是不去注意那不应该看见的东西罢了。我们没有工夫去注意那些。我们都忙于事务。虚构的不真实被我们情感的真实、形体动作的真实以及对情感和形体动作的信念的真实盖过了。
我们相当成功地表演了这指定的即兴剧之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“在这个习作里，想象世界是更有力地闯进实际的现实里来了，在山地发生不幸的虚构挤入客厅里来了。这是借想象的帮助可以在心里改造事物的世界的无数例子之一。不应该把这事物的世界推开去。相反，应该把它包括到想象所创造的生活里来。
“这样的过程在我们认真的排演中是经常有的。事实上，我们可以利用一些藤椅构成作者和导演的想象所能想出的一切：房屋、广场、轮船、森林等等。在这种情况下，我们并不相信这些藤椅真的就是树木或崖石，可是我们相信我们自己对这些代用品的态度是真实的，就把它们当作是树木或崖石了。”