19××年×月×日
今天规定在学校剧场里上课，但是场子的大门是锁着的。不过到了规定时间，就给我们开了另外一扇直通舞台的门。我们走进去以后，发现自己置身于一个前室里，不禁诧异起来。前室后面是一间布置得很舒适的客厅。客厅里有两扇门：一扇门通到小饭厅和卧室，另一扇门通向过道，过道的左面便是灯火辉煌的大厅。这一整座住宅，一部分是用呢绒，一部分是用不同布景的墙壁分隔成的。家具和道具也都取自各个演过的戏里的。幕闭着，并且用家具堵住，所以很难看出脚光和舞台框究竟在什么地方。
“这就是给你们的整座住宅，在这里面非但可以动作，并且可以生活，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。
我们并不觉得这就是舞台，一举一动和平常一样，就象在家里似的。我们先参观各个房间，接着每一个人都给自己找到一个舒适的角落和合意的同伴，然后就谈起话来。托尔佐夫提醒我们说，我们集合在这里，并不是为了谈话，而是为了上课。
“那么应该做些什么呢？”我们问。
“就和上一次那样，”托尔佐夫解释说，“应该真实地、有根据地、恰当地去动作。”可是我们还是站着不动。
“真的，我不明白，怎能这样——突然间，无缘无故，就恰当地动作起来，”苏斯托夫开始说话了。
“假使你们觉得无缘无故地动作不方便的话，那么你们就为了某种缘故而动作吧。难道你们在这样的生活环境中都不能给自己的外部动作找到理由吗？比方说，假使我请你，维云佐夫，去把那扇门关上，难道你会拒绝我吗？”
“关门？！遵命！”他回答，习惯地做了个鬼脸。
我们还没有来得及看清，他就已经把门推上，回到自己的位子上来了。
“这不叫做关门，”托尔佐夫指出。“这叫做把门推上，它又会打开的。‘关门’这两字的意思，首先是心里愿意把门关得让风也透不进来，或者是使前室里听不见我们这儿说话。”
“关得不牢！实在话！一点不错！”
维云佐夫指着自动弹开的门，来证实他的话。
“要执行我的要求，还需要多费点时间，多费点劲。”
维云佐夫走过去，把门弄了很久，终于把它关上了。
“这才是真实的动作，”托尔佐夫夸奖他。
“也指定我做点什么吧，”我向托尔佐夫要求。
“难道你自己不能想出点什么来做做吗？那是壁炉和木柴。你就去生炉子吧。”
我照他的话做去，把木柴放到壁炉里，但等到要用火柴的时候，我才发觉身上和壁炉上都没有。只得又去麻烦托尔佐夫。
“你要火柴做什么？”他诧异地问我。
“做什么？要把木柴点燃呀。”
“谢谢你吧！壁炉是纸板做的，是道具。难道你要把剧场烧掉吗！”
“我不是当真烧，是假装点火，”我解释说。
“是‘假装点火’，那么‘假装’的火柴你正多着呢。火柴在这里，拿去吧。”
他对我伸出一只空手来。
“难道问题就在于划火柴吗！你需要的完全是另一种东西。重要的是要相信：假使你手里不是空无所有，而真的有火柴时，你所做的也会象你现在空手所做的一样。当你将来演汉姆莱脱的时候，当你通过他的错综复杂的心理达到杀死国王的那个瞬间时，难道全部问题就在于手里有一把真的锋利的剑吗？假使没有剑，难道你就不能演完这场戏吗？所以你可以不用剑而杀死国王，不用火柴而生起壁炉。让你的想象代替火柴去燃起熊熊的火光吧。”
我去生壁炉，继续地听见托尔佐夫怎样吩咐大家做事情：他打发维云佐夫和马洛列特柯娃到大厅里去，吩咐他们去做各种游戏；乌姆诺维赫本来是个绘图员，所以便命令他去画这座房子的图样，要他用步子去计算长短；又从威廉密诺娃那里拿走一封信，叫她从这五间房间里把它找出来，同时却对戈伏尔柯夫说，威廉密诺娃的那封信他已经交给普希钦，还要普希钦把信藏得巧妙些，这使戈伏尔柯夫不得不去跟踪普希钦。总而言之，托尔佐夫把大家都推动起来了，迫使我们真实地动作了若干时候。
至于我呢，我还是继续装做在生壁炉的样子。我所想象的火柴“似乎”熄灭了几次。这个时候，我竭力要在手里看到它，觉出它。可是我并没有能够做到这一点。我又竭力要看见炉中的火，觉出它的温暖，但这也做不成。一会儿，我对生炉子这件事厌烦起来了，只得另找新的动作。我就把家具和别的东西搬动一下，但由于这些苦恼的差使来得毫无根据，所以我做起来就很机械。
托尔佐夫使我注意到，在舞台上这种机械的、无根据的动作是进行得非常之快的，比有意识的、有根据的动作要快得多。
“这一点没有什么奇怪，”他解释说。“当你没有一定的目的而去机械地动作的时候，什么都不能吸引住你的注意。究竟要把几张椅子来回搬动多久呢！但假使布置椅子是有某种打算，是有一定目的的，哪怕就是为了在房间里或是在饭桌跟前安排主客和陪客的座次，这样，有时才需要一连几个钟头把同样几张椅子从这儿到那儿来回搬动着。”
但我的想象力仿佛已经枯竭了，我一点也不能想出什么办法，竟埋头在一本画报里，看起图画来了。
托尔佐夫看见别的人也都停下来了，就把我们大家都集合到客厅里。
“你们怎么不觉得难为情！”他训起我们来了，“既然你们不能激起自己的想象，还能做什么演员呢！假使你们给我找十来个小孩子到这里来，我告诉他们，这是他们的新住宅，你们一定要为他们的想象力感到惊讶的。他们会想出永远没有尽头的玩意来。你们应该象小孩那样！”
“象小孩那样，这简直是笑话！”苏斯托夫叹了一口气。“孩子是生来要玩的，而我们却是在强迫自己去玩。”
“当然，既然‘不想’玩，那就没有什么可说的了。”托尔佐夫回答道。“不过如果是这样，可有一个问题要问：你们是不是演员？”
“对不住！请把幕拉开，让观众走进场子，我们也就想表演了，”戈伏尔柯夫说。
“不。假使你们是演员，即便不拉幕，没有观众，你们也得要动作。你们说说看：究竟是什么妨碍你们表演的？”托尔佐夫追问。
于是我向他解释我自己的情况：生炉子，摆设家具，我是会做的，但是这些小动作不能引起注意。这些动作过于短促了——把炉子生好，把门关上，你看，事情就完了。假使能从第一个动作引起第二个动作，第二个又引起第三个，那情形就不同了。
“这样说来，”托尔佐夫概括起来说，“你们所需要的不是短促的、外表的、半机械的动作，而是大的，深湛的、复杂的、具有辽阔远景的动作，是吗？”
“不是的，这太难了。我们现在还不敢想到这个。最好让我们做些虽然简单却很有趣的动作，”我作了解释。
“这不能靠我，这要靠你们自己，”托尔佐夫说。“你们自己可以把随便什么动作做得乏味或者有趣，短促或者持久。难道问题在于外在的目的，而不在于动作所由产生并为之而执行的那种内在的动机、缘由和情境吗？就拿开门和关门的例子来说吧。还有什么比这种机械的任务更无意义的呢？要是你们能想象一下：在今天我们庆祝马洛列特柯娃乔迁之喜的这座住宅里，从前住过一个发了疯的人。人们把他送到精神病院里去了……假设他又从精神病院里逃了出来，现在就站在门外，那你们该怎么办呢？”
这样提出问题之后，我们对于动作的态度——或者，如同托尔佐夫后来所说的，“内心的标尺”——就立刻变了：我们不再去考虑怎样延长表演，不再去考虑怎样做些外在的、表面的动作，而是从内心方面、从所规定的任务出发去估计某种动作的恰当性了。我们用眼睛来测量空间的距离，来寻找走到门边去的安全途径。我们把周围的环境观察了一下，为了适应这环境，竭力想弄清楚，如果疯子闯进房来，我们要跑到哪里去。自卫的本能使我们看到当前的危险，给我们提示了对付这种危险的方法。
我们那时的情绪，从下面所说的一个小小的事实便可以知道：维云佐夫不知是故意还是当真，突然从门那边逃过来，我们大家也都跟着他逃，互相冲撞起来。女孩子们叫嚷着，冲到隔壁房间里去。我手里拿了一个沉重的铜质烟灰盘，一下子钻到桌子底下。当有人把门牢牢地关起来以后，我们还是不断地在动作。因为门没有锁，我们就用桌子椅子把它堵住。现在只剩下一件事情要做，这就是用电话通知精神病院，要他们采取必要措施来捉住这个精神病患者。
我万分兴奋，这个习作刚一结束，我就跑到托尔佐夫跟前来，嚷道：
“请您也设法让我能好好地去生炉子吧！这差使使我很苦恼。假使我们也能够把这习作演得很生动，我便要做‘体系’的最热心的崇拜者了。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇不假思索，便开始讲道，今天马洛列特柯娃庆祝自己的搬家，邀请同学和朋友们来参加。其中有一个人，是认识莫斯克文、卡恰洛夫和列昂尼多夫的〔16〕，他答应拉他们当中的一个来参加晚会，想让我们学校的学生们高兴高兴。但糟糕的是，房子里很冷。御寒的窗框还没有装上去，木柴也没有预备好，而且老天好象跟我们作对似的，气候突然变得更冷，使房间里冷得不能接待贵客。怎么办呢？总算在邻居那里借到了木柴，可以把客厅里的壁炉的火生起来了，可是这炉子漏烟，又只好把柴泼湿，赶紧去找烧炉工人。当烧炉工人修理完毕，忙着生火的时候，天已经完全黑了。现在虽然可以生炉子，但柴是湿的，烧不着。而客人却马上就要来了……
“现在回答我：假使我的虚构成为真实的话，你们要怎么办呢？”
各种互相关联的条件的内在纽结是系得很紧的。要解开这个结，脱离这个困难的处境，又得借重我们大家的力量。
最使大家不安的，是在这样的情形下有列昂尼多夫、卡恰洛夫和莫斯克文要来。我们特别强烈地感到对他们的歉意。我们清楚地意识到，“假使”真的发生这种尴尬的事情，一定会使我们好久都不愉快和不安的。我们每一个人都竭力想法帮助解决这个问题，想出行动计划，提交同学们讨论，并且试着来执行这种计划。
“这一次，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“我可以对你们说，你们是真实地，也就是恰当而有效地在动作了。
“是什么使你们达到这一点的呢？只是两个小字：‘假使’。”
学生们都很兴奋。
显然，“天机”是泄露给我们了，靠着它，在艺术里一切都能达到，如果某一个角色或某一场戏演不成，那么只要说出“假使”这两个字，什么便都能顺利地通过了。
“可见，”托尔佐夫总结说，“今天的课使你们懂得：舞台上的动作，必须是有内心根据的，合乎逻辑的，有顺序的，而且在现实中是可能的。”