19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇没有忘记自己的诺言，一开始上课，就讲出下面的话：
“很久以前，在一位朋友家里举行的一次晚会上，朋友们跟我开玩笑，决定给我动‘手术’。
“他们搬进两张大桌子：一张好象摆着许多外科用具；另一张是空的，当作‘手术台’。地板上铺了床单，还拿进来许多绷带、盆子和各种器皿。‘医师们’穿上白外衣，我只穿着一件衬衫。他们把我抬上手术台，把我‘包扎’起来，或者，简单地说，把我的双眼蒙起。最使我惶惑不安的是，这些‘医师’装出对我很和蔼的样子，好象准备替重病患者动手术那样，他们非常严肃地、象煞有介事地来对待这个玩笑，来对待周围发生的一切事情。
“这把我弄得很糊涂，使我啼笑皆非，不知如何是好。我脑中甚至闪现出这种愚蠢的想法：‘如果他们真的一下子就给我动起手术来呢？’由于不明真相和焦急的等待，我感到不安。我的听觉变得特别敏锐，任何音响都不放过。这种音响相当多：周围的窃窃私语声，倒水声，外科用具的相碰声，还有间或传来的丧钟般的大盆放置声。
“‘开始吧，’不知是谁低声说了一句，并且说得故意使我听见。
“一只有力的手紧紧地捏起我的皮肤，我起先感到一阵闷痛，然后觉得有什么东西刺了我三下……我禁不住打了个颤。他们用一种又尖又硬的东西在我手臂上划了一阵，弄得我很不舒服，之后就把我的手臂包扎起来。可以听得出人们非常忙乱，还听到用具掉落在地上的声音。
“最后，经过了很长的间歇……人们开始大声谈笑着，向我道贺，打开了我的眼睛，于是……我看见在我左臂上躺着一个由我那只缠满纱布的右手做成的婴孩。在我的手背上，他们画了一个呆头呆脑的婴孩面孔。
“现在出现了一个问题：我当时的体验是否就是有真正信念伴随着的真正的真实；或者，把我所感受的称为‘情感的逼真’是不是更正确些呢？
“当然，这并不是真正的真实和真正的信念，而是‘相信和不相信’、真正的体验和体验的幻觉、‘真实和逼真’等等的互相交替。同时我理解到，如果真的给我动手术的话，那我在实际处境中所产生的感觉就会和我在这次玩笑中某些瞬间所体验到的几乎是同样的。这种幻觉有着相当程度的逼真。
“在当时的感觉中间，有时出现一些充满了真正体验的瞬间，那时候，我所感受到的就和实生活中一样。我甚至有过就要陷入昏迷状态的预感，当然，这仅仅持续几秒钟，几乎一出现就消失了。然而这种幻觉是留下痕迹的。直到现在我还认为，我当时所经历过的事情在实生活中可能发生。这就是我初次感觉到跟我现在在舞台上已经十分熟悉的那种状态有些近似的、包含着很多下意识成分的状态的经过情形，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇结束了他的讲话。
“不错，但这不是一条生活的线，而是它的某些点滴和片断。”
“也许你认为，下意识创作的线是连续不断的，或者认为演员在舞台上的一切体验都要象在实生活中那样？如果真是这样，那么人的精神和肉体就会承担不了艺术所要求于他的工作。
“你们已经知道，我们是靠着对现实生活的情绪记忆而生活在舞台上的。这些记忆有时的确会成为对现实生活的幻觉。完全地、毫不间断地忘记自己是在角色中，和绝对地、毫不动摇地相信舞台上所发生的一切，这种情形固然是有的，但究竟很少。我们只是在一些个别的、或长或短的时刻才处于这样的状态。而在其余的时间，真实和逼真，信念和似乎相信是互相交替着出现的。
“不论是我（在人们的玩笑中对我施行手术的时候），或是那兹瓦诺夫（在最近一次表演‘烧钱’习作的时候），都有过迷迷糊糊的瞬间。这时候，我们本人的生活以及对这种生活的情绪回忆，跟我们所扮演的角色的生活十分紧密地交织在一起，无法分辨出彼此。”
“这也就是灵感！”我坚持地说。
“是的，这个过程里有很多下意识的东西，”托尔佐夫纠正了我的说法。
“可是，哪儿有下意识，哪儿也就有灵感！”
“为什么你要这样想呢？”托尔佐夫觉得奇怪，接着就向坐在他近旁的普希钦说：
“快，快，不要想，讲出一个这里所没有的东西的名称！”
“车杆！”
“为什么一定要说‘车杆’呢？”
“不知道！”
“我也‘不知道’，我想谁也“不知道”这是为什么。只有下意识知道，为什么它恰好塞给你这样一个概念。”
“维舍洛夫斯基，你马上说出一个随便什么视象来。”
“菠萝！”
“为什么就是‘菠萝’呢？”
原来不久以前的一个晚上，维舍洛夫斯基在街上走的时候，突然无缘无故地想起了菠萝。他忽然觉得这种水果是长在棕树上的。看见菠萝会联想起棕树，并不是没有理由的。菠萝的叶子的确很象小棕树叶，菠萝皮也有些象棕树皮。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇竭力想追究此中原因：为什么维舍洛夫斯基会有这样的想法。
“也许，在这以前，你吃了菠萝吧？”
“没有，”维舍洛夫斯基回答。
“也许，你想到过它吧？”
“也没有。”
“这么说，只有到下意识中去寻找解答了。”
“刚才你在想些什么？”托尔佐夫问维云佐夫。
我们这位怪人在回答之先，深思了一会儿。这时候，他一面准备回答，一面不知不觉地、机械地用手掌搓着裤子。然后，他更加聚精会神地去继续思考，同时从口袋里掏出一片小纸，郑重其事地把它叠起来，又把它打开。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇呵呵大笑起来，说：
“你们试去有意识地重复一下维云佐夫在回答我的问题之先所做的那一切动作吧。他所做的那些都是为了什么呢？只有下意识才知道这种愚蠢举动的意义。
“你明白没有？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问我，“普希钦和维舍洛夫斯基所讲出来的，以及维云佐夫所做出来的，都没有通过任何灵感，然而他们的言语和动作中却都有一些下意识的因素。这就是说，它不仅在创作过程中，甚至在想望、交流、适应、动作等等最普通的时刻也都表现出来。
“我们和下意识有着很亲密的友谊。在实生活中，它随时随地都会来临。我们心里产生的每一个概念，每一个内心视象，在不同程度上都需要下意识。这些概念和视象是由下意识产生的。内心生活在形体方面的每一种表现，每一种适应，也都——全部地或部分地——隐藏着看不见的下意识的暗示。”
“一点也不懂！”维云佐夫焦急地说。
“可是，这一点倒是非常简单的：谁暗示普希钦讲出‘车杆’这个字眼，谁使他产生这个概念呢？谁暗示维舍洛夫斯基那些奇怪的手势、面部表情、语调，总之，暗示他各种各样的适应，使他用来表达关于菠萝生长在棕树上这莫名其妙的想法呢？谁会有意识地做出维云佐夫在回答我的问题之先所做的那些出人意外的形体动作呢？这些动作还是下意识所暗示的。”
“这么说来，”我想把问题弄清楚，“每一个概念，每一种适应在某种程度上都是由下意识产生的吗？”
“多半都是的，”托尔佐夫连忙加以肯定。“所以我才断言，在实生活中我们和下意识有着很亲密的友谊。
“但令人苦脑的是，恰恰在我们最需要下意识的地方，也就是在剧场中，在舞台上，我们却很少发现它。如果不相信，你们就到一切都已安排妥帖，台词背得烂熟，动作都已做腻的演出中去找一找下意识看。演出中的一切都已经由演员的盘算一成不变地规定好了。可是，缺乏我们心灵天性和形体天性的下意识的创作，演员的表演一定会显得枯燥，虚假，程式化，干巴巴，没有生气和徒具形式。
“要努力在舞台上为创作的下意识打开广阔的道路！把那一切阻碍下意识出现的东西铲除掉，让那一切有助于下意识产生的东西巩固起来。由此可见，心理技术的基本任务就在于：引导演员进入这样的自我感觉，使演员心里会产生有机天性本身的下意识创作过程。
“怎样有意识地去接近那就其本质说来似乎不受意识控制的‘下意识’领域呢？幸好在我们看来，有意识的体验和下意识的体验之间还没有什么显著的界限。
“不仅如此，意识还常常给下意识的继续活动指出方向。我们在自己的心理技术中已经广泛利用过天性的这个特点。意识能够实现我们这一派艺术的一个主要原理，这就是通过有意识的心理技术产生演员的下意识创作。
“所以，用来激发有机天性本身进行下意识创作的演员心理技术问题，就提到我们的日程上来了。不过这个问题要在下次讨论。”