19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续检查学生的真实感与信念，他首先叫到维云佐夫。
维云佐夫同我和马洛列特柯娃一起表演了“烧钱”这个习作。
我敢说，维云佐夫把前半段演得再好也没有了。他这次所表现出的那种分寸感着实叫我惊讶，使我重新相信他具有真正的才能。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇称赞了他，同时又作了如下的说明：
“可是在那临死的场面中，你为什么要做作出那永远也不应该在舞台上看到的‘真实’呢？你拼命挣扎，作呕，呻吟，作出可怕的歪脸，全身痉挛……
“在这地方，你太醉心于为自然主义而自然主义了。你是为了死的真实才需要死的真实。你并不具备对‘人的精神生活’的最后几分钟的回忆，你感到兴趣的却是对人体外在的、生理上的死亡的视觉回忆。
“这不对。
“在霍普特曼的《汉娜莉》这个剧本里，自然主义是被容许的。但这样做是为了更强烈地衬托出全剧的基本实质。这样的手法是可以采用的。可是既然不是出于必要，为什么要从现实生活中拣出那种本来应该象无用的垃圾一样抛掉的东西呢？这种任务和这种真实是违反艺术的，它们给人的印象也正是如此。丑恶的东西不会产生美好的东西，乌鸦生不出白鸽，刺麻长不成玫瑰。
“可见，并不是我们在实生活中所认识到的任何一种真实，对于剧场都有好处。
“舞台真实必须是真正的、不加粉饰的、但又是剔除掉多余的日常生活细节的东西。它必须是的确真实的，但又为创作的虚构所诗化了的。
“舞台上的真实必须是符合现实的，但也必须是艺术的，它必须使我们有所提高。”
“可是这种艺术的真实到底是什么呢？”戈伏尔柯夫带着讥讽的口吻问。
“我知道，你所希望谈论的是艺术里面的高深题目。我可以告诉你，艺术的真实和非艺术的真实之间的差别就如同图画和照片之间的差别一样，后者把一切全都表达出来，而前者只表达本质的东西；要把这本质的东西画在画布上，是需要有艺术家的天才的。就用维云佐夫在‘烧钱’这一习作中的表演来作例子，从这里面可以看出，对观众说来重要的是驼子死去的事实，而不是他临死时有什么样的生理现象——这将是照象的细节，是对图画有损的。只要有一两个说明临死情状的本质特征就已经够了，决不需要所有的这种特征。否则主要的东西——亲人的去世——就会被移到次要地位，而那些次要的特征却突出来了，由于这些特征，观众会在他们应该哭的地方恰恰想作呕。
“你看，我明知道在这种场合应该说些什么，但是我不说！为什么？因为某些要求不严格的人有一种自满的情绪，认为只要经过简短的解释，他们就已能完全懂得创作部门中的艺术真实了。我肯定地说，这种想法是有害的。它不会带来什么好处，只会麻痹演员们极其需要的好奇心和求知欲。
“既然我坚决拒绝给你回答，那么，这就反而会使你焦急起来，激起你的好奇心，使你激动，使你注意，亲自去揣摩和寻找这个尚未解决的问题的答案。
“现在，我就要对你说：我不准备用话语来给创作中的艺术真实下个定义。我是一个实际工作者，所以我不能用话语使你认识，而只能在实践中帮助你去认识，也就是去感觉到什么是艺术的真实。这样一来，你就必须具有很大的耐性，因为我只能在全部课程的教授过程中，帮助你去认识和感觉到这一点，或者更确切地说，在你学过了整个‘体系’，在你自己身上观察了那普通的、日常的生活真实怎样转变、净化和结晶为艺术的真实以后，这个问题就会自然而然地弄清楚。这不是一下子就能达到的，这只能在角色形成和成长的全部过程中逐渐达到。在领悟角色的主要实质，赋予角色以适当的、优美的舞台形式和表现，而抛弃掉多余的东西时，我们靠着下意识、审美力、才能、敏感性、艺术趣味等使角色变得富有诗意，优美，和谐，质朴，可以理解，能使观众提高和净化。这一切素质促使舞台创作不仅可以置信和充满真实，而且是艺术的。
“这种极其重要的对美丽的和艺术的东西的感觉，是不能用枯燥的公式来规定的。这种感觉需要从实践中去体会，需要经验、钻研精神和时间才能达到。”
继维云佐夫之后，马洛列特柯娃表演了“弃婴”的习作。这习作的内容是这样：马洛列特柯娃回家来的时候，在门口发现了一个弃婴。不久，这个孱弱的弃婴就在她的怀抱中死去。她开头是异常真挚地为发现到这弃婴而高兴，把这弃婴当做一个活的洋囡囡来玩。她抱着他跳、跑，给他打包，吻他，欣赏他，完全忘了她所抱着的不过是用桌布裹着的一块木头。
但突然间那婴孩对她的玩耍不再有所反应了。马洛列特柯娃长久地注视着他，极力想明了这是怎么一回事。这时候，她脸上的表情改变了。她脸上愈是表现出惊恐，她就愈发显得聚精会神。她谨慎地把这婴孩放在沙发上，从他身边一步一步地向后倒退。退到相当距离时，马洛列特柯娃在一种茫然的悲痛中呆住了。就是这样。再没有别的了。可是这里面有着多少真实、信念、天真、青春、魅力、女性美、艺术趣味和真正的戏剧性啊！她把婴孩的死和女人对生的渴望对照得多么鲜明啊！她是多么细致地体验了一个生气蓬勃的年轻人头一次和死神见面，头一次窥见那不再有生命的境域时的心境啊！
“这就是艺术的真实！”当马洛列特柯娃走到幕后去的时候，托尔佐夫激动地喊道。“这里面一切都可以令人相信，因为它们全是体验过的，全是从现实生活中取来的——不是不分青红皂白地取来，而是按照需要，有选择地取来的。既不多，又不少。马洛列特柯娃善于去观看和看出那美好的东西，而且晓得分寸。这两者都是很重要的素质。”
“一个年纪轻轻、没有经验的女学生，从哪里得来这种完美的素质呢？”有几个嫉妒者表示怀疑。
“是从天赋才能，而主要是从那非常锐敏的真实感那里得来的。微妙的、真实的东西一定是具有高度艺术性的东西。有什么能比不加粉饰的和永不败坏的自然的真实更好呢！”
快下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说：
“我认为，关于舞台上的真实感、虚假感和信念目前所能讲到的一切，我已经全都告诉你们了。
“现在已经到了考虑一下如何去培养和发展这个重要的禀赋的时候了。
“去培养和发展这个重要禀赋的机会和缘由是很多的，因为在创作的任何时刻，无论是在家里，在舞台上，在排演中或是在演出中，真实感和信念时刻都会表现出来的。演员所做的一切和观众在剧场里所看到的一切都应该是充满着真实感，为真实感所认可的。
“任何一种跟内部动作线和外部动作线有关的顶细小的练习，都要在真实感的监督和认可下进行。
“由上述一切可以清楚地看到，我们在剧场里和家里做练习的每一个时刻，都可以拿来训练我们的真实感。
“剩下的事情就是设法使所有这些时刻都对我们有益，而不是有害，使所有这些时刻都能帮助我们去发展和巩固真实感，而不是去发展和巩固撒谎、虚伪和做作的本领。
“这是一个很艰巨的任务，因为撒谎和做假到底要比真实地去说话和动作容易得多。
“要使学生的真实感正确地成长和巩固起来，是需要教员们的密切注意和经常检查的。
“要避免做你们力量还不能做到的事情，要避免做那违反我们天性、违反逻辑、违反情理的事情！这一切都会促使表演游离，引起强制、做作和撒谎。这些东西在舞台上愈多，对于真实感就愈有害处，因为非真实会败坏真实感，使它脱离正轨。
“要去掉那种在舞台上做假和撒谎的习惯，不要让它们的坏种子在你们心里生根。要无情地把它们排除出去。不然莠草就会繁殖起来，就会压倒你们心里一切最珍贵的、最必需的真实的萌芽。”