19××年×月×日
“现在就来解决这两个问题：一方面，怎样使自己在舞台上不至于陷入不正确的、匠艺式的（做戏的）自我感觉——在这种状态下只能使你去胡演和做作；另一方面，怎样在自己心里造成正确的、人的内部舞台自我感觉——在这种状态下就能使你真正地去创作，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇拟定了今天的讲课计划。
“这两个问题可以同时加以解决，因为两者是互相排斥的，正确的自我感觉创造出来，不正确的就受到破坏；反过来也是一样。这两个问题中，头一个比较重要，我们现在就来讨论一下。
“在实生活中，每一种内心状态都是自然而然地形成的。只要估计到当时内外部的生活条件，这种状态总是正确的。
“在舞台上情形就相反：在当众创作的不自然条件的影响下，几乎随时都会造成不正确的、做戏的自我感觉。在那里，跟正常的、人的状态相接近的自然的状态只是偶然才形成的。
“当正确的自我感觉不能自然而然地在舞台上产生的时候，该怎么办呢？
“那时候只好人为地去造成一种自然的、人的状态，使它跟我们在现实中所体验到的大致相似。
“这就需要心理技术。
“它会帮助我们造成正确的自我感觉，排除不正确的自我感觉。它会把演员抑制在角色的氛围内，使他不致害怕舞台框的大黑洞，不致被观众厅吸引了去。
“到底要怎样来做到这一点呢？
“所有演员在演出之前都化上妆，穿好服装，使自己的外表接近所扮演的形象，但他们总是忘掉主要的一点：把自己的心灵准备好，也就是所谓给自己的心灵‘化装和穿服装’，以便创造出角色的‘人的精神生活’——他们在每一次演出中首先应该体验的正是这种生活。
“为什么这些演员单单去注意形体呢？难道它是舞台上的主要创造者吗？为什么不给自己的心灵‘化妆’和‘穿服装’呢？”
“怎样给它化妆呢？”学生们问。
“要这样来给心灵化妆，给角色作好内心准备：不要象大多数演员那样，等到最后一刻钟才赶到化妆室里来，而（在扮演戏多的角色时）应该在演出前两个钟头就到，好准备出场〔56〕。为什么要这样呢？
“雕塑家在塑像之先要把泥揉好；歌唱家在唱歌之先要试音；我们也需要一段酝酿的时间，来调好我们心灵的弦，检查内在的‘键’、‘踏板’和‘按钮’，检查各种元素和诱饵，靠它们的帮助来开动我们的创作机器。
“你们已经从‘训练与练习’的课上清楚地认识到这项工作了。
“这些练习是从肌肉松弛开始的，因为肌肉不放松，以后的工作就不可能进行。
“后来呢……想想看。
“对象——这是一幅图画！它表现什么？尺寸怎么样？什么颜色？选一个远距离的对象！定一个小注意圈，使它不超出自己的脚或胸膛的范围。想出一个形体任务！先用一种想象虚构，然后再用另一种想象虚构来使它得到根据，使它活跃起来！使动作达到真实和可以置信的程度。想出有魔力的‘假使’、规定情境等等。
“等到所有元素全都集中起来以后，就要去寻找其中的一个。”
“找哪一个？”
“随便哪一个，只要它是你创作时感到最亲切的：任务、‘假使’、想象虚构、注意对象、动作、细小的真实和信念等等，哪一个都行。
“假使你能够把其中的任何一个推动起来（不过不是‘一般’地，大约地，表面地，而是十分正确地，彻底地推动起来），所有其余元素就都会跟着那已经活跃起来的元素走。这是由于心理生活动力和各种元素本来就喜欢协同动作的。
“在做戏的自我感觉中，一个不正确的元素也会牵动所有其余不正确的元素，正如在目前情况下，一个正确的、完全活跃起来的元素会激起所有其余正确的元素，使它们造成正确的内部舞台自我感觉的情况一样。
“无论你提起链条的哪一个环节，其余所有环节都会跟着这个环节被提起来。自我感觉的各种元素也是如此。
“我们的创作天性如果没有受到强制的话，它就会进行十分了不起的创造工作。它的各个部分是融成一片，相互依赖的！
“应该很慎重地去利用这种特性。所以为了获得正确的舞台自我感觉，每一次重演角色时——在排演中，尤其是在演出中，都必须仔细地做好准备：把各种元素集中起来，从而造成正确的自我感觉。”
“每一次？！”维云佐夫感到惊奇。
“这很难做到！”学生们都附和维云佐夫。
“照你们看来，跟各种受到强制的元素打交道，还比较容易些？难道不需要有单位、任务和对象，不需要有真实感与信念？难道追求明确而诱人的目的这一正确的欲望和意向，以及得到内心根据的有魔力的‘假使’和令人信服的规定情境，会妨碍你们，而刻板、做作和虚假反而会帮助你们，所以你们舍不得丢开这些东西吗？
“不！把所有元素联合起来，是比较容易和自然的，何况它们自己本来就喜欢协同动作。
“按照我们的生理组织，我们非得手、脚、心、肾、胃样样俱全不可。当这些器官中有一样被拿掉，换上人造的东西，象玻璃眼、假鼻、假耳，或者是假脚、假手、假牙，来代替手、脚、牙齿的时候，我们就会觉得很不舒服。
“为什么你们对于演员创作天性或角色就没有这样的感觉呢？它们也需要这一切有机的组成元素，人工的刻板法只会妨碍它们。让那构成正确的自我感觉的所有各个成分同心协力，充分合作吧。
“谁需要那种孤立自在的注意对象呢？注意对象只能活在吸引人的想象虚构之中，哪里有生活，哪里也就有生活的组成部分或单位，哪里有单位，哪里也就有任务。而引人入胜的任务自然会引起欲望和意向，其结果便是动作。
“谁也不需要不正确的、虚假的动作，因此真实是必要的；哪里有真实，哪里也就有信念。这一切元素加在一起就揭开情绪记忆，使情感毫不受拘束地产生，并造成‘热情的真实’。
“难道没有注意对象，没有想象虚构，没有单位与任务，没有欲望、意向、动作，没有真实与信念等等就能够做到这一点吗？难道还需要我把这些东西从头说一遍，说得没个完吗？
“你们不应该把本来是结合着的东西分开。不要违反自然，不要损毁自己。天性有其本身的要求、规律和条件，不能破坏这些，应该很好地加以研究、了解和维护。
“因此，在每一次重演角色时，都不要忘记去做这一切练习。”
“不过，请原谅，”戈伏尔柯夫争辩起来，“这样一来，岂不是每晚都得进行两次演出！头一次为自己，在化妆室里准备时进行，第二次为观众，在舞台进行。”
“不，你不必这样做，”托尔佐夫安慰他。“在准备演出的时候，只要去接触角色的某些基本部分或剧本的主要段落就可以，不必把剧本的所有单位和任务从头发展到尾。
“只要问一下你自己：我现在能不能相信自己对角色某一段戏的态度？我是不是体会到某一动作的意义？是不是需要改变或补充想象虚构中某一个微小的细节？这一切准备演出的练习都只是‘试笔’，只是为了检验自己的表现器官，调节内部创作工具，审查演员内心的总谱和各种组成元素。
“假如你的角色已经成熟到使你能去进行上述的工作，那么每一次扮演角色前的准备工作就易于进行，而且速度可以快些。但不幸的是，远不是所有角色都能成熟得达到这样完善的程度，使演员完全掌握住角色总谱，成为心理技术的大师和自己艺术的创造者。
“在这种情况下，演出前的准备工作就要难些，但它却变得更有必要了，每一次进行时都需要更多的时间和更集中的注意力。演员必须不倦不怠地准备好正确的自我感觉，不仅创作时如此，创作前也应该如此，不仅要在演出中进行，也要在排演中，在家里准备时进行。正确的内部舞台自我感觉，不论在最初，在角色还没有巩固下来的时候，或是到后来，当角色被演腻了，失去了刺激性的时候，都是不稳定的。
“正确的内部舞台自我感觉经常摇摆不定，处于飞机在空中保持平衡时所处的状态，因而需要不断地给它指示方向。但在驾驶员积累了丰富的经验之后，这种工作就可以下意识地进行，而不需要高度集中的注意力了。
“在我们这一行业里，情形也是一样。自我感觉诸元素是需要经常来调节的，而且我们最后也会习惯于自动地来做这种工作。
“现在举个例子来说明这个过程。
“假定有一个演员在舞台上创作时能够举止自如，他完全掌握住自己，能够不离开角色而去检查自己的自我感觉，能够把它分解为各个组成元素。这一切元素都活动得很正常，都能互相帮助。可是突然发生了轻微的差错，于是这个演员就追根究底地去了解自我感觉的这些元素中哪一个活动得不对头。在意识到那差错之后，他纠正过来了。在这样做的时候，他可以毫不费力地把自己分成两半就是一方面纠正那出了差错的元素，另一方面继续生活于角色之中。
“‘演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是在他哭笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪。构成他艺术的就是这种双重的生活，就是这种人生和演剧的平衡。’〔57〕”