19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就对我们说：
“苏斯托夫和那兹瓦诺夫，你们来表演一下埃古和奥瑟罗那一场戏的开头部分，就是最初的那几句对话。”
我们作了准备，表演了开头部分，并且看起来不是随便表演一下就算了，而是聚精会神，具有正确的内部舞台自我感觉的。
“你们刚才在做什么？”托尔佐夫问我们。
“完成当前的任务，就是使那兹瓦诺夫注意我，”苏斯托夫回答。
“我在研究苏斯托夫的讲话，同时尽量用内心视觉去看到他对我讲的事情”
“这样说来，你们中间的一个人之所以要引起另一个人的注意，不过是为了引起别人注意自己而已，而另一个人之所以要努力研究和看到对他所讲的事情，也不过是为了研究和看到对他所讲的事情而已。”
“不！为什么呢……”我们抗议。
“因为缺乏剧本和角色的贯串动作和最高任务，就只能是这样。缺乏贯串动作和最高任务，就只能是为了引起别人的注意而使人注意，或者为了研究和看到而去研究和看到。
“现在你们把刚才表演过的重复一遍，再把下一场戏，也就是奥瑟罗和埃古开玩笑的那场戏加上去。”
“你们的任务是什么？”我们表演完毕时，托尔佐夫又问我们。
“dolce far niente[1]，”我回答。
“那你以前的任务‘努力了解交谈的对方’，又到哪里去了呢？”
“它已经跑到新的更加重要的任务里去，融化在这新任务里了。”
“现在，趁着记忆犹新，回想一下你是怎样执行这两个任务的，你在刚才演过的两个单位中是怎样说出你的角色台词的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我建议。
“我在第一个单位中怎样表演，说些什么，都还记得，至于第二个单位，就不记得了。”
“就是说，这个单位是自然而然地表演出来的，它的台词也是自然而然地说出来的，”托尔佐夫又肯定一下。
“看起来，好象就是这样。”
“现在把刚才表演过的重复一遍，再把下一个部分，也就是嫉妒者的最初疑惑加上去。”
我们执行了命令，拙劣地把我们的任务规定为“嘲笑埃古的荒谬污蔑”。
“以前的那些任务‘了解对方说的话’和‘dolce far niente’，又到哪里去了呢？”
我本来想说，它们也已经融化在新的、更大的任务之中，但我埋头沉思，一句话也没有回答。
“怎么回事？什么东西使你这样惶惑不安呢？”
“就是在这个地方，角色的一条线——幸福的线被打断，而另一条线——嫉妒的线开始了。”
“它并没有断，”托尔佐夫纠正了我的说法，“而是由于规定情境的变化而开始逐渐变质。这条线开头的一小段是新婚的奥瑟罗的幸福心境，他和埃古开玩笑，随后是惊异，困惑，怀疑，对那已经临头的不幸的抗拒，然后是这位嫉妒者自己安慰自己，又回到他以前的幸福心境中去。
“我们知道，在实生活中也有这种情绪变化。在那里，也有这样的情形：开头是幸福地过着，后来突然发生怀疑、失望、痛苦，慢慢地一切又都明朗起来。
“不要害怕这些变化，相反地，应该喜爱它们，给它们提供根据，用对比使它们尖锐化。在这个例子中是不难做到这一点的。只要回忆一下在以前，在奥瑟罗和苔丝德梦娜恋爱开头所发生的事情，只要在想象中去体验这一对情人的幸福的过去，然后在想象中把这幸福的过去和埃古暗害摩尔人的可怕的、恶毒的心计加以对比就行了。”
“过去有什么可回忆的呢？”维云佐夫又被弄糊涂了。
“这一对情人在勃拉班旭家美妙的初次会见，奥瑟罗动人的讲述，幽会，苔丝德梦娜的偷偷离家，她和奥瑟罗的结婚，新婚之夜的分别，在赛普勒斯南方烈日下的重逢，难以忘怀的蜜月。然后是未来……可以设想一下，未来等待着奥瑟罗的是什么？”
“什么未来？……”
“就是由于埃古的恶毒阴谋，在第五幕里所发生的那一切。
“只有把两个极端，即过去和未来加以对比，才能了解这个警觉起来的摩尔人的预感和疑惑，才能弄清楚在创作中的演员对他所扮演的人物的命运应抱什么样的态度。摩尔人生活中的幸福阶段表现得愈鲜明，你在以后就能愈有力地传达出悲惨的结局。
“现在继续表演下去！”托尔佐夫命令我们。
于是我们表演了这一整场戏，一直到埃古对天和星辰立下那有名的誓言：“愿意尽心竭力，为被欺的奥瑟罗效劳。”
“如果你们对整个角色都做这样一番工作，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释道，“那么，小任务就会彼此融合起来，形成一系列大任务。这些大任务为数不多。它们配置在全剧中，就象航线上的浮标那样，将会指示出贯串动作线。现在重要的是要理解，也就是感觉出下意识地使小任务融合成大任务的过程。”
话题转到第一个大任务的命名问题上。我们中间任何一个人，甚至阿尔卡其·尼古拉耶维奇本人也都不能马上解决这个问题。其实这并不奇怪：一个正确的、生动而引人入胜的任务（不是纯理性的、徒具形式的任务），是不会一开始就自行来到的。它是通过舞台上的创作实践，通过研究角色的过程而产生的。我们还没有这种实践，所以不可能正确地判明任务的内在实质。不过既然已经有人提出一个不大高明的名称，大家又没有想出更好的，我们就只好加以采用了，这名称就是：“我要盲目地去爱苔丝德梦娜这个理想的女人；我要为她效劳，为她贡献出整个生命。”
当我深入思考这个大任务并按照自己的想法赋予这任务以生命的时候，我了解到，它帮助我为整场戏和角色的各个单位找到了内心的根据。当我在表演的某一瞬间开始奔向“盲目地去爱苔丝德梦娜这个理想的女人”这一规定好的最终目标时，我感觉到这一点。
在从自己先前的那些小任务出发，奔向最终目标的过程中，我觉得以前给这些小任务起的名称都失去了意义和作用。就拿第一个任务“努力去了解埃古所讲的事情”为例。为什么需要这个任务呢？不知道。既然已经晓得奥瑟罗沉醉在爱情中，他想念的仅仅是苔丝德梦娜，愿意谈论的也仅仅是她，又何必作这样的努力？所以关涉到她的任何询问和回忆，他都很需要，都很欢迎。为什么呢？因为“他盲目地爱上苔丝德梦娜这个理想的女人”，因为“他要为她效劳，为她贡献出整个生命”。
再看第二个任务“安闲自在”。这个任务是不需要的，何况它本身就是不正确的，因为摩尔人在谈论他妻子的时候，是把这当作他必须做的最重要的事情。为什么呢？因为“他盲目地爱上苔丝德梦娜这个理想的女人”，因为“他要为她效劳，为她贡献出整个生命”
我记得，我的奥瑟罗听到埃古第一次诽谤之后，就哈哈大笑起来。意识到任何流言蜚语也不能损害他那纯洁的女神，他很是高兴。这种信念使摩尔人心境舒畅，并且对她更加倾倒了。为什么呢？因为“他盲目地爱上苔丝德梦娜这个理想的女人”。余类推。这样，我就了解到，那嫉妒是怎么样逐渐地在他心里产生，怎么样不知不觉地削弱他对这个理想女人的信念，而另一种意识，即认为在她天使般的外貌中包藏着阴险、放荡和蛇一样的狡猾，是怎么样在不断地滋长和巩固起来的。
“你以前的那些任务又到哪儿去了呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇追问。
“它们已经被那理想破灭的忧虑吞食掉了。”
“从今天的试验中可以得出什么样的结论呢？今天这一课有了什么结果呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。“这结果就是，我使奥瑟罗和埃古这场戏的扮演者在实践中认识到把一些小任务融合成大任务的过程。
“这里面没有什么新的东西。我不过是把以前谈到单位与任务，谈到最高任务和贯串动作时所讲过的重复了一遍。
“重要的和新的倒是另一件事情，这就是那兹瓦诺夫和苏斯托夫从亲身经历中认识到：那主要的、最终的创作目标怎样使他们转移对当前目标的注意，那些小任务怎样从他们的注意范围中消失。原来这些任务逐渐地成为下意识的东西，自然而然地从独立的任务变为引导我们奔向大任务的辅助性任务了。那兹瓦诺夫和苏斯托夫现在已经懂得，那规定好的最终目标愈是深刻、广大而有意义，它就愈能引起注意，而使我们醉心于当前的、辅助性的、细小的任务的可能性就愈少。自己给自己规定的这些小任务，自然而然就转由有机天性及其下意识来支配了。”
“您刚才怎么讲的？”维云佐夫突然着急地问。
“我是说，当演员去追求规定的大任务时，他把全身心都投入这任务之中。这时候，任何东西都不会妨碍他的有机天性按照自己的看法，按照自己有机的需要和意向去自由地动作。有机天性把那一切无人监督的小任务掌握在自己手中，借它们来帮助演员处理那个他的注意力和意识已经全部灌注进去的最终的大任务。
“从我们今天的课中可以得出这样的结论：大任务就是我们始终在探索的那些能够间接影响有机天性及其下意识的最好心理技术手段之一。”
经过长时间的沉默之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说：
“大任务也和刚才你们在小任务上所观察到的一样，会发生完全同样的变化，所不同的只在于它们是在剧本的无所不包的最高任务领导之下。当大任务为这最高任务服务时，它们也就变成辅助性的任务了。它们也就成为引导我们奔向主要的、无所不包的最终目标的一些阶梯了。如果演员的注意力完全被最高任务所吸引，那么，大任务在很大程度上也会通过下意识来完成。
“你们知道，贯串动作是由一长列大任务形成的。每一个大任务都包含着大量通过下意识来完成的小任务。
“有人会问：在贯穿全剧的整个贯串动作中，到底包含着多少下意识创作的瞬间呢？
“这些瞬间是很多的。贯串动作就是我们为了影响下意识而要探索的强有力的刺激手段。”
托尔佐夫思索了一会儿，继续说：
“但贯串动作并不是由它自己形成的。贯串动作的创作意向的力量，直接取决于最高任务的吸引人的程度。
“最高任务也包含着能激起下意识创作瞬间这一特性。
“把最高任务的这种特性加到贯串动作所产生的和所包含的那些东西里去，你们就可以明白，最高任务和贯串动作是刺激有机天性的下意识创作的最强有力的诱饵。
“让每一个从事创作的演员都抱定这样的理想：在每一次舞台创作中，都能完完全全地掌握住它们。
“如果能做到这一点，其余的就能由神通广大的有机天性下意识地加以完成。
“在这种条件下，每一次演出，角色的每一次重演都会进行得很自然，很质朴，很真实，而主要的是变化多端，令人意想不到。只有这个时候，才能够避免艺术中的匠艺手法、刻板、噱头，避免那可恶的做戏习惯对我们的任何袭击。只有这个时候，在舞台上才能够出现活生生的人物和他们周围的那种毫无人为成分的真正的生活〔62〕。这种生活，在每一次重演中几乎都是重新产生出来的。
“我劝你们要不断地把最高任务当作指路的星辰。那时候，剧本和角色的整个贯串动作就能轻易地，自然而然地完成，而且在很大程度上是通过下意识来完成的。”
托尔佐夫又沉默了一会，然后继续说：
“就象最高任务和贯串动作把所有大任务都吞食进去，使它们变成辅助性的任务那样，作为人的演员一生的至高任务和至高贯串动作也把他所演出的各个剧本和各个角色的最高任务吞食进去。这些最高任务成为演员实现他主要生活目标的辅助性手段和阶梯。”
“这对演出好不好呢？”苏斯托夫表示怀疑。
“如果偏重于理智方面，那是不好的，如果是借助于艺术手段来影响自己的情感，那就是好的。
“现在你们已经懂得，什么叫做有意识的心理技术。它能够为有机天性及其下意识的创作工作创造各种手法和有利条件。
“要去想一想是什么东西刺激着我们的心理生活动力，想一想内部舞台自我感觉、最高任务和贯串动作，总之，想一想凡是能够意识到的那一切。要学习通过它们的帮助，为我们演员有机天性的下意识创作准备适宜的园地。但是，决不要为灵感本身而去思考灵感，不要直接追求灵感。这只会引起形体的紧张，引起相反的结果。”