19××年×月×日
今天一上课，就来检验我的情绪记忆。
“你还记得，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“你以前在演员休息室对我讲过，莫斯克文在某地巡回演出时给你留下的深刻的印象吗？你现在是不是能这样清楚地记住他的演出，使你一想到这些演出，你就充满着五六年前你所体验过的那种兴奋的心情呢？”
“也许现在不如以前那么强烈，不过这些回忆还是使我感到兴奋。”
“它能不能强烈到这种程度，使你一想到这些印象，你的心就加速跳动起来？”
“也许能，如果我完全沉浸到这些印象里去的话。”
“那次在演员休息室里，你还对我讲过，你有个朋友死得很惨。当你想起他的惨死的时候，你在精神上或肉体上有什么感觉呢？”
“我竭力避免这种沉重的回忆，因为一直到现在它还使我难过。”
“帮助你去重现你所熟悉的、你所经历过的情感，也就是在莫斯克文巡回演出中以及在你那朋友死去时你所体验到的情感的这种记忆，就是情绪记忆。
“正如你早已忘了的物件、风景和人的外形会在你的视觉记忆中，在你的内心视线面前复活一样，从前你所经历过的情感也会在情绪记忆中复活过来。看来好象这些都完全被遗忘了，可是只要突然有一种暗示、一种念头、一种熟悉的形象的触动，又会使你沉浸在体验之中，这种体验有时会象第一次那样强，有时比较弱些；有时比较强些；它的形式或者跟过去的一样，或者有些改变。
“既然你在回想你所体验过的东西时你的脸色会发白或发红，既然你害怕去想起你很久以前体验过的不幸，那就可以说，你是有情感记忆的或者是有情绪记忆的。不过，要用来独立克服当众创作的困难，你的情绪记忆就不够强了。”
“现在你告诉我，”托尔佐夫对苏斯托夫说，“你喜欢铃兰的气味吗？”
“喜欢，”巴沙回答。
“你喜欢芥末的味道吗？”
“单是芥末我不喜欢，不过把芥末跟牛肉和在一起，这味道我就喜欢。”
“你喜欢抚摸猫的毛或者好的天鹅绒吗？”
“喜欢摸。”
“你记得这一切感觉吗？”
“记得。”
“你喜欢音乐吗？”
“也喜欢。”
“有没有你喜欢的曲子？”
“当然有。”
“哪一些？举一举例子吧。”
“柴可夫斯基、葛力格和穆索尔斯基的许多抒情曲。”
“你记得这些曲子吗？”
“记得。我的听觉还不坏呢。”
“是听觉和听觉记忆，”托尔佐夫补充了一句，“看来你也喜欢绘画吧？”
“很喜欢。”
“有没有你喜欢的画？”
“有。”
“你也记得这些画吗？”
“我记得很清楚。”
“你爱大自然吗？”
“谁不爱呢！”
“你能记住房间的样子和摆设以及物件的形状吗？”
“能记住。”
“人的脸也能记住吗？”
“使我产生印象的那些脸，能记住。”
“举个例子说说看，谁的脸你记得最清楚？”
“譬如说卡恰洛夫的吧。我在他近旁看到过他，他给了我很深的印象。”
“这就是说，你也有视觉记忆。
“这一切也是重复的感觉，不过它们是由五觉记忆引起的。这些感觉不属于情绪记忆所暗示出来的体验，它们与情绪记忆无关。
“但是，在讲到情绪记忆的时候，我有时也要讲到五觉。这样做比较方便。
“演员在舞台上是否需要五觉感觉的回忆呢？需要到什么程度呢？
“要解决这个问题，必须仔细研究一下每一种感觉。
“在五觉中，视觉是最易接受印象的。
“听觉也很敏感。
“因此，通过眼睛和耳朵，最容易对我们的感觉起作用。
“大家都知道，某些画家的内心视觉往往清楚到这样的程度，他们能给不在他们面前的人画象。
“某些音乐家的内心听觉也往往好到这样的程度，他们能在想象中重听刚刚演奏过的交响乐，能想起演奏中的一切细节以及与总谱不符的地方——哪怕只有微小的不符。舞台演员也象画家和音乐家一样，有着内心视觉记忆和内心听觉记忆。演员借着它们的帮助而在自己内心记下并再现出视觉和听觉的形象——一个人的面貌，他的表情、体态、步法、姿势、动作、声音，在实生活中常常碰到的那些人的声调，他们的服装、日常生活细节和其他细节，以及大自然、风景等等。此外，一个人，尤其是演员，不仅能记住并再现出他在实生活中看到和听到的东西，而且能记住并再现出他在想象中创造出来的那些看不到和听不到的东西。视觉型的演员喜欢在现实中看到为角色所需要的东西，那样，他们就容易引起自己所需要的情感。听觉型的演员恰恰相反，他们宁愿听到他们所要扮演的那个人物的声音、言语或声调。他们用来引起情感的头一个刺激物是从听觉记忆那儿来的。”
“五觉中的其他感觉呢？难道我们在舞台上也需得它们吗？”我很想知道。
“当然！”
“既然需要，那又该在舞台创作中的什么情况下去利用它们，怎样利用呢？”
“设想一下，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“你们是在演契诃夫的剧本《伊凡诺夫》第三幕的开头那场戏。或者，就设想你们当中有一个人在演哥尔多尼的剧本《女店主》中的骑士第·里巴夫拉达这个角色，他应当为闻到密兰多林娜以出色的厨艺给他弄出来的纸做的炖肉的香味而大喜若狂〔37〕。这场戏应当演得不仅使你们自己，而且使所有的观众都流口水。因此，在表演时必须能想象出（哪怕只是大概地想象出）那滋味，如果不是真的炖肉味，也得是别的什么食物的美味。否则你们就只能装模作样，而不能体验到因食物而引起的那种味觉上的快感。”
“那么触觉呢？在什么样的剧本里才需要呢？”
“譬如说在《伊狄普斯》这个剧本中，挖掉了眼睛的伊狄普斯用手去摸他的孩子们的那场戏里就需要。
“在这种情况下，锐敏的触觉对你们是很有用的。”
“可是，请原谅，您知道一个好演员在演这种戏的时候，并不需要去惊动感觉，他单靠技术就行了，”戈伏尔柯夫说。
“不要去相信这种过于自恃的说法。最完善的演员技术也都不能跟那不可捉摸的、难以揣测的、极其细致的天性的艺术相比。我一生中看见过各派和各国的许多著名的演员，技术高妙的表演能手，我敢断定说，他们中间谁的技术也没有能够达到真正的演员的下意识不知不觉中升到的高度，这种下意识是在天性本身的看不见的提示下活动的。不应当忘记，我们复杂的天性的许多最重要的方面是不服从意识的指使的。只有天性才能支配我们所无法支配的这些方面。没有天性的帮助，我们就只能局部地，而不能完整地掌握我们最复杂的创作体验与体现器官。
“尽管我们艺术中很少运用味觉、触觉、嗅觉的回忆，它们有时还是会有很大的意义，不过在这种情况下，它们所起的仅仅是辅助性的作用。”
“到底是什么作用？”我追问一句。
“我举个例子来给你解释，”托尔佐夫说，“我要讲一讲不久以前我看见过的一件事情：有两个年青人，他们在夜间狂饮之后。回想起他们连自己也不知道在什么地方听到过的一个庸俗的波兰舞曲。
“‘那是在……那是在什么地方来着？……我们坐在一个什么杆子或者是什么柱子的旁边……’其中一个人苦苦回忆着。
“‘哪儿来的柱子？’另一个急躁地说。
“‘你在左边坐着，右边……谁在右边坐着？’第一个酒鬼竭力在自己的视觉记忆中搜寻着。
“‘右边谁也没有，而且也没有什么柱子。’
“‘我们吃了犹太做法的梭鱼，这是不会错的，还有……’
“‘还有一股令人作呕的香水和花露水的气味，’头一个提示了一句。
“‘对，对，’第二个酒鬼同意说。‘香水味和犹太做法的梭鱼当时引起了一种很不好的而又很难忘记的情绪。’
“这些印象帮助他们想起了一个跟他们坐在一起的女人，那时她正在吃龙虾。
“后来，他们想起了餐桌、桌上的食具和柱子，原来他们真在柱子旁边坐过。这时，其中一个酒鬼突然哼起长笛的急奏曲来，并且还把当时音乐师演奏这个急奏曲的样子表演了一下。他甚至想起了乐队指挥。
“味觉、嗅觉、触觉的回忆就这样逐渐在记忆中复活过来，通过这些回忆，那个晚上所感受到的听觉与视觉的印象也复活过来了。
“最后，一个酒鬼想起了那庸俗的波兰舞曲的几个小节。另一个又补充了几个小节，随后他们俩同声唱起他们所记起的曲调，并且还学乐队指挥的样子指挥了一阵。
“这并没有完。这两个酒鬼还记起了那次喝醉时发生的不愉快的事情，就激烈地争论起来，结果他们又不和睦了。
“从这个例子可以看出我们五觉的紧密联系和相互关系，以及五觉对情绪记忆的影响。由此可见，演员不仅需要情绪记忆，还需要我们所有的五觉记忆。”