19××年×月×日
据苏斯托夫说，今天托尔佐夫从不动的姿势转而讲到手势，他还谈起托尔佐夫怎样领导学生去做，得出什么样的结论。
功课是在大厅里进行的。
所有的学生都排成队，象在受检阅似的。托尔佐夫叫大家把右手举起来，于是所有的人就象一个人似的执行了命令。
许多手臂都象棍子似的沉重地向上伸着。这时，拉赫曼诺夫挨个去摸大家肩上的肌肉，摸的时候说了“不行，要松弛颈子和脊背。整条手臂都是紧张的……”诸如此类的话。
“你们不会举手，”托尔佐夫这样认定。
看样子，交给我们的任务是十分简单的，但谁都没有能够执行得好。要求于学生的，只是一组肌肉——管理肩部活动的那组肌肉的所谓“孤立”的动作，其余肌肉——颈、背、尤其是腰部——应该完全自由，绝不需要任何紧张。我们知道，后面这些肌肉时常会使整个身体偏向和举起的手相反的方面去，来帮助正在进行的动作。
这种邻近肌肉的多余紧张使托尔佐夫想起钢琴上的破琴键来，在弹的时候，破琴键会互相触犯。在弹1的时候，会响出7和1#的混合音来。这种乐器奏出来的音乐该有多好听啊？假使我们的动作也象钢琴的破琴键那样，那么我们动作的音乐也一定是很好听的了。无怪乎，在这种情况下，我们的动作会不精确，不纯熟，就象没有上好油的机器那样。必须使动作做得很明确，象钢琴的响亮的音。不这样，所刻划出来的角色动作就要拖泥带水，对他内在与外在生活所作的表达就将是不清不楚的，没有艺术味的。情感愈是细致，把它体现到外部来时就愈是要求明晰性、准确性和匀调性。
“今天的课给我的印象是这样的，”苏斯托夫往下又说，“阿尔卡其·尼古拉耶维奇象一个机师，他把螺丝钉旋开，把我们一部分接着一部分，一根骨头接着一根骨头，一个关节接着一个关节，一组肌肉接着一组肌肉地拆开来，他把所有这些都洗干净，擦干净，上好油，然后又重新装起来，放到原来的位置上，再把螺丝钉旋好。今天上课之后，我觉得自己柔软了一些，灵活了一些，更有表现力一些。”
“还有什么？”我问苏斯托夫，对于他的讲述很感兴趣。
“他还要求我们，”苏斯托夫回忆道，“在个别的、‘孤立’的几组肌肉——肩、手、背或脚上的肌肉活动的时候，所有其余肌肉都要毫不紧张。比方说，借肩上的一组肌肉举起手来，并按照应有的方式使这组肌肉紧张起来的时候，手肘、手腕、手指及其各个关节都必须处于下垂的状态，所有相应的各组肌肉都必须完全松弛、柔软、不紧张。”
“你能达到这个要求吗？”我感到兴趣。
“老实说，不能，”苏斯托夫承认。“我们只是预先猜想到，预先领略到将来要在我们身上训练出来的那些感觉。”
“难道所要求于你们的是很困难的吗？”我不明白。
“初看上去是容易的。但我们中间谁都不能照应有的方式执行这个任务。这还需要特殊的训练。怎么办呢？只好把自己整个人，从心灵到肉体，从脚到头，都重新加以一番改造，去适应我们艺术的要求，或者更确切地说，去适应天性本身的要求。要知道，艺术和天性是十分和谐的。实生活及其所养成的不良习惯使我们的天性受到损害。在实生活中不容易觉察的缺点，在明亮的脚光前面会变得很显著，而且会执拗地映入观众的眼帘。”
不过，这也不难理解：在舞台上，人生是在舞台框的狭小空间里表现出来的，就好象是在照相机的光圈里表现出来那样。对于这种被塞进舞台框里的生活，人们是用望远镜来看的：人们看这种生活，也象用放大镜看工笔画似的。在这种情形下，任何细节、任何详情都逃不过观众的注意。笔直的、象棍子似地举着的手，在实生活中还可以勉勉强强忍受下来，在舞台上就不能容忍了。这样举着的手会使人的身姿象一块木头，使他变成人体模型。看来，这种演员的心灵，也和手一样，是木头做的。假如再加上直得象木杆似的背脊，那就名符其实地成为“橡树”而不是人了。这样的“树”能表现什么呢？会有什么体验呢？
据苏斯托夫说，今天上课的时候，这个最简单的课题——借助于肩上的几组有关的肌肉把手举起来——怎么也没有能做成。他们在弯手肘，弯手腕，弯手指的第一个关节、第二个关节、第三个关节时所做的类似的练习也同样没有成功。这一次，手的个别部分一动，整个手臂也跟着动了。后来，托尔佐夫就叫大家做各种指定的动作，按照次序弯曲手臂的各个部分，从肩膀到手指，然后又回过来——从手指到肩膀，但所得的结果却还要差。这是不难理解的。既然每一种弯曲都做不好，那么把所有的动作，一个接着一个按照逻辑的顺序来执行，自然是更难了。
不过，托尔佐夫讲解这些练习，并不是为了要大家立刻做到。他只是给拉赫曼诺夫一个预定的任务，好让他在训练与练习的课上一步一步地去进行。此外，对于颈部向各方面转动，对于背脊，对于腰，对于脚，特别是对于手腕也都做了这样的练习，托尔佐夫把手腕称为身体的眼睛。
普希钦又来了。他是这样好心，他把苏斯托夫口头所解释的一切，都给我表演出来了。他的表演是非常可笑的。特别是背脊的弯曲和伸直，就是顺着脊椎骨的次序，从最高的脊椎骨即后脑壳那里，一直做到最低的脊椎骨，即骨盘那里。好心的普希钦，浑身是圆滚滚的，在动作的时候，他的脂肪好象要溢出来似的，使人产生一种动作流畅的印象。我怀疑他能够掌握所有脊椎骨，能够把它们一个个都捉摸到，因为这并不是象看起来那样简单的。我只能够捉摸到自己的三个脊椎骨，就是说背脊只能有三处可以弯曲。然而我们能动的脊椎骨却有二十四个。
苏斯托夫和普希钦都走了。于是又轮到猫先生了。
我想跟它做游戏，观察它那极其多种多样的、料想不到的、无法形容的姿势。
象动物那样和谐地活动和运用着身体，人是达不到的！没有任何技术能够这样完善地来控制肌肉。只有天性才能下意识地达到这种动作上和姿势上的巧妙，轻快、明确、洒脱，达到这样的造型美。猫美人为了要抓住我的那个伸进椅缝里逗弄它的手指而跳跃、疾驰或是猛扑时，它会从完全静止的状态蓦地作出难以捉摸的闪电似的动作。在做这些动作的时候，它的精力消耗得多么经济啊！它是怎样来支配它的精力的啊！猫在准备动作或准备跳跃的时候，并不把任何力量浪费在多余的紧张上。它是没有这些多余的紧张的。它把力量积蓄在自己身上，以便在一个决定性的时机，把这力量一下子用在它所需要的那组运动肌肉上去，正因为如此，所以它的动作是这样清晰、明确而有力。有把握加上轻快、灵活和肌肉自由，就会产生十分独特的造型美，无怪乎猫类动物是以造型美而著称的。
为了试一试自己，并且同猫先生竞赛一下，我便走起我那奥瑟罗的“老虎式”的台步来。在走第一步的时候，全部肌肉都违反我的心意而紧张起来了，我清楚地回想起我在观摩演出中的形体状态，就明白了我的主要错误。被全身的痉挛所束缚住的人，是不可能觉得自由，不可能在舞台上过着正常的生活的。既然在抬钢琴时由于紧张连做乘法都感到困难，那么在演奥瑟罗这样一个复杂的、具有细致的心理的角色时，又怎么能够去掌握那些极其细致的内心情感呢！托尔佐夫通过那次观摩演出给了我一个多么好的教训啊，我一辈子都忘记不了！那次演出曾经迫使我自信地做出了那在舞台上无论如何都不应该做的事情。
这是一个十分英明而有说服力的反证。