19××年×月×日
“现在要谈的是如何产生和表现适应的技术手法问题，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室就这样说道。
他把这定为今天讲课的题目。
“我先从下意识的适应谈起。
“遗憾得很，我们没有进入下意识领域的直接方法，因此我们应该运用间接的方法。在运用间接方法这一点上，我们有许多诱饵，足以激发体验过程。而哪里有体验，哪里就必然会产生交流和有意识的或下意识的适应。
“在我们的意识所不能进入的这一领域里，我们究竟还能做些什么呢？那就是不要去干涉天性，不要去破坏或强制天性的自然想望。当我们能够使自己达到这种正常的人的状态时，最细微、最深藏的情感就会流露出来，创作过程就会自然而然地完成。这是灵感来临的瞬间，这时候，适应会下意识地产生，会象一股流水那样流出来，它的光芒会使观众目眩。这就是我们对这个问题暂时所能说的一切。
“在半意识的适应方面，我们的处境就不同了。在这里，我们可以借助于心理技术做一点事情。我只说‘一点事情’，是因为即使在这方面，我们的能耐也并不怎么大。产生适应的技术手段也并不丰富。
“我有一个探索适应的实际方法。这很容易用例子来说明。威廉密诺娃！你记不记得，在好几课以前，你曾经央求我取消‘烧钱’的习作，而用各种各样的适应三翻四复地说着那些同样的话吗？
“现在，你就把这个场面用习作的形式表演出来，不过不要运用那些旧的、已经运用过并且已经失去力量的适应，要有意识地或下意识地去发现新的适应。”
威廉密诺娃没有能够这样做，除了两三个适应是以前没有运用过的以外，可以说，全是重复着旧的、用腻了的适应。
“要到哪里去找到愈来愈新的适应呢？”当托尔佐夫责备威廉密诺娃的表演千篇一律时，我们都不明白地问。
托尔佐夫并不直接回答，他转过身来对我说：
“你是速记员和我们的记录员。你就来记下我口述的字吧：
“安静，激动，仁慈，讽刺，嘲笑，挑剔，责备，调皮，轻视，绝望，威胁，愉快，和善，怀疑，惊愕，警告……”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇还举出人的其他各种心境、情绪、感觉等等，这构成一张很长的表。
“在这表上指一下，”他对威廉密诺娃说，“然后把你随便指到的那个字眼读出来。让这字眼所表明的心境变成你的新的适应。”
威廉密诺娃执行了他的命令，读出和善这个字眼来。
“就拿这新的适应去代替你所运用过的适应，再为你所采取的变化找到根据，这将会使你的表演焕然一新，”托尔佐夫向她建议。
威廉密诺娃很容易就找到了和善的根据和调子。可是普希钦却超过了她的成就。他用低沉的声音叽里咕噜地说了些什么，说得很流畅。同时，他那胖呵呵的身子和脸上都浮现出无限的和善。
大家都笑了起来。
“这证明新的适应对于同样的任务——说服我——也是合适的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。
威廉密诺娃又在表上指了一下，读出另一个词：挑剔。她用女人的那种婆婆妈妈的劲儿表演起来，但这一次，戈伏尔柯夫超过了她的成就。因为在吹毛求疵这方面，没有人比得上他。
“这又一次向你们证明我的手法是有效的，”托尔佐夫总结说。
这之后，其余学生也都来做这种练习。
“任何其他的人的精神状态或情绪，你都可以补充在这表上，这一切都适宜于作为适应的新的色彩和色调，只要它们具有内心的根据。适应方面的强烈对照和出人意外的手法，在表达精神状态时只会帮助你去影响别人。实际上也是这样：假定你看了戏回来，这出戏给你极深的印象……如果只说演员的表演很好，好极了，无与伦比，难能可贵等等，你都嫌不够。所有这些形容词都表达不出你所体验到的那一切。你非装出抑郁、颓丧、疲累和极度忿然的神气不可，想以这些出人意外的适应的色彩来表达出你的高度喜悦和愉快。在这些瞬间你会自言自语地说：
“‘真见鬼，这些坏蛋演得多好啊！’或者说：‘怎么也抑制不住那种兴奋的心情！’
“这个手法在正剧、悲剧和别的体验方面都是有效的。实际上，为了加强适应的色彩，你可以在最富于悲剧性的瞬间突然笑起来，好象是在对自己说：
“‘实在可笑，命运会这样逼迫我！’或者说：‘怀着这样绝望的心情，你哭不出，只能笑！’
“现在想一想：既然面部、身体、发音器官必须对演员在舞台上的下意识生活中的那些难以表达的微妙之处有所反应，那么，它们应该具有怎样的灵活性、表现力、敏感，该受到怎样的训练啊！
“适应对演员在交流时所用的表现手段提出最高的要求。
“这就责成你们相应地去训练自己的身体、面部表情和声音。由于研究适应，我暂时只顺便提到这一点。希望你们会自觉地去进行体操、舞蹈、剑术、练声等方面的练习。”
课上完了，阿尔卡其·尼古拉耶维奇正准备离开，突然间，幕拉开了，我们看到舞台上我们亲爱的“马洛列特柯娃客厅”装饰得象过节似的。那里面到处挂着大小不等的字牌，上面写着：
一、内部速度节奏；
二、内部性格特征；
三、控制与修饰；
四、内部道德与纪律；
五、舞台魅力；
六、逻辑与顺序。
“字牌很多，不过我所要说的暂时还不多，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一面说，一面看着亲爱的伊凡·普拉托诺维奇这个新发明。“因为我们还没有研究完内部创作过程所必需的一切元素、能力、才干和资质。还有一些东西有待研究。我一向是从实践、从明显的例子或亲身的感受出发来接触到理论和创作规律的，现在的问题是我怎样才能够不破坏我的基本方法来谈这些东西呢？真的，现在怎么去说明那看不见的内部速度节奏，或者那看不见的内部性格特征呢？又怎么用动作作为显明例证来进行解释呢？
“等到将来研究那看得见的外部速度节奏和外部性格特征的时候，再来接触这个问题，难道不是简单些吗？
“那时候，可以通过显明的外部动作来研究它们，同时又可以从内部来感觉它们。
“其次，现在我们手头还没有一个剧本或角色，要求我们在表演时具有持久的控制，我怎么去说明这种控制呢？同样，当我们还没有修饰的对象时，我怎么去说明这种修饰呢？
“再次，你们大多数人只不过在观摩演出中到舞台上露过一次脸，我怎么去向你们说明舞台创作中的艺术方面及其他方面的道德和纪律呢？
“最后，如果你们还没有感受到舞台魅力的力量和它对成千观众所起的影响，我又怎么去说明这种舞台魅力呢？
“剩下的是逻辑和顺序。
“我觉得，在过去上课期间，我已经屡次谈到这个题目，也许你们听都听厌了。在整个讲课过程中，我已经在各个不同场合谈到逻辑和顺序，而且谈了很多，今后还要老谈到它。”
“你什么时候谈过这些？”维云佐夫问。
“怎么，什么时候？！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇感到惊异。“我经常谈，一有机会就谈。例如，当我们研究有魔力的‘假使’和规定情境的时候，我曾经要求在想象虚构中必须有逻辑和顺序；当我们研究如何去执行形体动作的时候，就拿空手数钱来作例子，我也要求在动作中必须有严格的逻辑和顺序；当我们研究注意对象的不断转换，把《布朗德》中的某一场戏分成若干单位，又从这些单位中得出任务，并加以命名的时候，我都要求有极严格的逻辑和顺序。在研究各种诱饵的运用，研究其他等等课程的时候，我也一再谈到过这点。
“现在我觉得，对于你们在逻辑和顺序方面所应当知道的初步知识，我都已经说了。其余可以留待将来，随着课程的进展再来加以补充。既然是这样，难道还需要为逻辑和顺序订出一个单独的课程表吗？我怕那样做就会脱离实际，流为理论的空谈。
“正因为如此，我对于这些尚未研究到而为创作所必需的元素、能力、才干和资质，只能顺便提一下，伊凡·普拉托诺维奇提醒我们，要把那些被遗漏的元素补充上去。将来，当我们自然而然接触到各种现在还没有提到的问题时，我们可以先从实践中去体验和感受，然后从理论上去认识现在被遗漏的每一个元素。
“这就是我目前所能告诉你们的一切。
“现在我们可以把我们在研究创作所必需的内部元素、能力、才干和资质方面的长期工作告一段落〔49〕”。