浪漫主义（1820—1910）

这个时期的音乐既是古典的延续，也是古典的解体。作曲家成为独立自由的社会成员，不再依附于宗教或皇家贵族。在音乐创作实践上，作曲家基本上都倾向于情感美学，绝大多数音乐家也都坚持他律论美学观念。但是在理论上，出现了以汉斯力克为代表的自律论音乐美学思想。尽管坚持这种美学思想的人为数不多，也没有在当时对音乐实践产生实质影响，但它埋下的种子，却在20世纪开花结果。

黑格尔（1770—1831）的专著《美学》第三卷有关于音乐美学的专门论述。他指出美是理念的感性显现；这种感性显现具有独立的、不可替代的价值。但是，比起哲学（理念的概念显现）和宗教（理念的观念显现）来，艺术是最低级的。这种重理性轻感性的等级观念，是和文艺复兴以来西方理性中心主义状况直接相关的。另一方面，他强调音乐是表情的艺术。他认为音乐最擅长表现人的内心世界；比起美术和文学来，音乐表现的世界是最抽象的。学界普遍认为，黑格尔为他律论音乐美学提供了哲学基础。

浪漫主义作曲家显然都尊奉情感论美学。例如典型人物李斯特，他强调音乐表现人的情感。他认为音乐所表现的内心情感，无须以思想为中介，也不依靠情节和比喻，而是独立地显现感人魅力。这种“情感论”音乐美学不仅是欧洲19世纪绝大多数音乐家所奉行的，而且他们把情感美学都落实在音乐创作中。

而同样在这个时期，自律论音乐美学也出现了成熟的标志，例如汉斯力克（Eduard Hanslick，1825—1904）所发表的音乐美学言论。在浪漫主义盛行时期，他受实证主义思潮影响，提出了和当时音乐美学思想完全相反的观点。他指出当时的音乐美学注重研究音乐引起的反应，而不是音乐本身，走错了方向。为此撰写了长篇论文《论音乐的美——音乐美学的修改新议》（1854），完全否定了情感论美学。他指出音乐是非概念性的，因此不具备表现思想情感的功能，也不以引起听众的情感反应为目的。音乐的内容就是“乐音的运动形式”；音乐的形式与内容是统一不可分的。音乐来自“幻想力”，也诉诸于“幻想力”。他的文论被当作成熟的自律论音乐美学的典型代表。