一、艺术功能
人有物质需要和精神需要。后者是更高级的需要。艺术功能就是人纯粹为了满足自己的直接精神需要而赋予音乐的。当人们用音乐来表现思想情感，或直接品味音乐呈现的特殊声音时，音乐就具有了艺术功能。因此，艺术功能可以分为表现功能和呈现功能。
音乐的艺术功能，是靠充满感性力量的声音或加上与听觉有关的其他感性形式体现的（现场表现或多媒体音乐就包含非音乐因素，如视觉、触觉、运动觉等因素）。
自然界不能充分满足人的感性需要，因此人类自己创造能满足需要的感性世界。视觉领域如此，听觉领域亦然。绿水青山、七彩虹霓，或老树昏鸦、断桥残寺，都能给人造成视觉感性冲击，或提供移情的对象，也就是将精神状态投射到自然对象身上，从中反观自身。但是彩虹留不住，景色带不走，各类具象不能充分满足需要，因此人们创造了视觉艺术。同样，莺歌燕舞、流水潺潺，或狂风怒吼、浪涛呼啸，给人听觉享受或震撼，也为人们寄托情思提供载体。但是自然声音充满偶然，也不由人随心所欲，因此人们创造了听觉艺术。
为了更好地满足人自己的听觉感性需要，出现了社会分工——专业音乐家。这些音乐家掌握了专业技术，创造出丰富多彩的音乐来满足人们的需要。
在艺术功能中，人和音乐构成非功利的关系，音乐是直接被需要的东西，是“目的物”。
1.表现功能。
音乐被用来表现人的思想情感时，具有表现功能。它包括难以言传的感悟或自由思想的表达、情绪的渲染、情感的表达或寄托等等。因此，音乐是人的精神家园之一。表现性音乐可以是有标题的，也可以是无标题的。
人对世界的感悟，往往需要表达出来，与其他人交流或分享。但是这些感悟总是很难用语言表达，因此就采用艺术的形式，包括音乐的形式来表达。例如古琴曲《高山》、《流水》所表达的心志。“高山”所表达的是崇高、积极向上的心志，因为高山具有挺拔、耸立的形象；“流水”所表达的是洒脱、川流不息的心志，因为流水具有运动、挥斩不断的态势。显然，音乐无法模仿一动不动、一声不吭的高山，也不在乎模拟流水的声响。音乐只是通过某些音型来象征高山或流水，引发听者的联想。另外，由于音乐是用声音构成的，特别是器乐，具有抽象性，因此可以用来表现语言难以表现，或人们不愿用语言表现的自由思想。人的内心深处常常存在着只可意会不可言传的东西，这些东西用音乐来表达或表现，就成了自然而然的事情。所谓“语言终止之处，就是音乐的开始”。例如“文革”期间许多作曲家用无标题或隐晦的标题器乐来表达自己对现实的看法和态度。
在日常生活中，人们常常有模糊的、难以用语言表达的情绪意念需要表达，因此音乐就成了重要的表达形式。音乐成为情绪意念的载体或显现体，也就成为人的另一个自我；人和音乐构成知心朋友的关系，相互照应。人的情绪意念通过音乐的形式表现出来，并获得升华。阿炳的《二泉映月》等作品，就是他内心世界的写照，反过来，人们可以从乐曲中看到阿炳。当他独自演奏时，就是和对象化的自我对话。但是这种情绪的表达，并非纯粹的宣泄。表达主要是精神性的，而宣泄则带有很大成分的生理性。
更为常见的是，人们用音乐来表现内心深处的情感，以满足情感倾诉或寄托的需要。尽管情感具有概念基础，例如“爱”、“恨”等等，但是情感却无法用概念来表现。因为概念只能传递语义/理性信息，不能传递感受/感性信息。因此，古往今来，人们认为音乐最擅长表现情感，是情感的艺术。显然，通过音乐的表现，情感也得到升华。从符号学美学的角度看，这种升华了的情感具有普遍性，音乐因此成为普遍性情感的符号。例如贝多芬《第九交响曲》末乐章“欢乐颂”所表现的欢乐，已经不是个人由于生活中的具体原因产生的欢乐，而是席勒诗歌所表现的“四海之内皆兄弟”那种对人类未来充满信心的乐观精神。这种情感是抽象的、普遍性的“欢乐”。再比如柴科夫斯基《第六交响曲》所表现的“悲怆”，也不是个人生活中的悲伤，而是对人类命运的悲剧性感受；尽管它和柴科夫斯基本人的生活经历有关，但是通过音乐表现的“悲怆”，能让听众产生共鸣，具有普遍性。
表现性音乐的形式具有双重内容。一是音乐本身的内容，一是音乐所表现的音乐以外的内容。前者可以从音乐中直接感受到。例如不同的旋律线、节奏、音色和力度的样式，可以直接引起人们不同的感受。葬礼进行曲中低音区的暗淡音色、下行的旋律线、缓慢的速度等等，和圆舞曲流动的旋律线、明快的三拍子律动等等，给人直接的感受是不同的。这种直观上的不同是不会搞错的。后者则往往需要通过标题或其他背景材料，为人们提供理解的指示或参照。例如琵琶曲《十面埋伏》，人们除了能够从音乐本身获得相应的感受之外，还能够根据标题和历史知识，理解乐曲的非音乐性内容。形式和内容的问题，将在“音乐的意义”题下阐述。
民间音乐表现欢乐往往和舞蹈结合在一起，几乎所有民族都如此。民间乐舞中的音乐，具有舞步的节奏，跳跃或流动的音型。当然，不同的民族表现欢乐采用不同的乐舞形态，如吉卜赛人、非洲和拉丁美洲的众多民族，表现欢乐的乐舞各有特点。中国56个民族的乐舞也各不相同。在表现悲哀时，各地区各民族也各有特点，有的激越，有的低沉，有的仍然和舞蹈结合，有的则单纯用音乐（声乐或器乐）来表现。在器乐领域，各民族也都有非常丰富的表现情感的音乐，例子不胜枚举。
2.呈现功能。
音乐被用来呈现人需要的特色音响时，具有呈现功能。这种“特色音响”直接体现了人的以听觉为核心的感性需要。呈现功能指向的是音乐自身包含的内容。音乐是人听觉审美理想的感性显现。有什么样的审美理想或需要，就有什么样的显现。在西方或受其影响的其他地区，有自律论和他律论的美学倾向，也就有不同的审美理想。但是，无论是自律论美学观的作曲家还是他律论美学观的作曲家，他们的作品都要讲究感性样式。这些感性样式对应的是创作者内心的“音乐”，也就是心中储存的音乐的概念、感性样式和行为。就感性样式而言，它就是音乐形式所包含的内容，创作时需要进行音乐想象；这种音乐来源，汉斯力克称之为“幻想力”。也就是说，呈现性音乐只有形式中所包含的内容，而没有音乐之外的内容。艺术的精神并不在于模仿外界事物，音乐尤其如此。日常生活中，人自身的发声，如哭声、笑声等等，是信号，对应身心的种种状态，如悲哀、欢乐、疼痛、舒适等等。这些声音所呈现的并不是自身，而是作为信号所对应的东西，它们也不是人们的审美对象。在艺术领域，音乐为了满足人们的感性需要而被创造出来。音乐像建筑一样，是没有现实原形的艺术。也就是说，它不以模仿外界事物为目的，况且模仿不是它的强项。《鸭子拌嘴》、《百鸟朝凤》这类音乐，也并非纯粹为了仿真。这意味着音乐的存在样式所依据的只能是人的某种感性需要。什么样的感性需要呢？那就是审美理想中的“音乐”。内心的“音乐”通过物化而呈现出来，成为可感的音乐。因此反过来说，音乐具有呈现内心“音乐”的功能。呈现，并不是简单的发声；音乐所发之声，是有据可依的，依据的是内心的“音乐”。因此，音乐的呈现功能所反映的不仅仅是音乐自身，而是审美主客体双方的关系，也就是内心的“音乐”和物化的音乐之间的关系，是感性需要和符合需要的直观呈现之间的关系，也是感性的呈现和体验的关系。从以下事实就可以断定音乐的呈现和审美主体有关：对非音乐耳朵而言，呈现的是声音而不是音乐。
不同民族不同时期都有不同的审美理想，都有不同的内心的“音乐”，因此呈现出来的音乐也就多姿多彩。在民族民间自然文化中，歌唱是最自然而直接呈现的音乐，乐器发声是自然而相对间接呈现的音乐。但是，早期音乐是实用性的或表现性的，主要突出实用功能和表现功能。就表现功能而言，人们内心的情思意想通过歌唱直接表现出来，或通过原始乐器间接表现出来。在长期的音乐实践中，人们直接或间接发出的声音逐渐形成相对稳定的特点，就有了特殊风格或韵味，同时也就形成了审美理想中的“音乐”。当人们开始关注声音所呈现的风格、韵味，音乐本身成了审美对象；这时，表现功能就被呈现功能所取代。当然，二者往往混合在一起；人们既通过音乐来表现各种内容，也用音乐来呈现审美所需的“音乐”。内心的“音乐”，在民族民间是自然形成的，在分工社会是教育的结果。在文化圈中，人们从小耳闻目染，并参与实践，内心自然形成具有特殊风格或韵味的音乐记忆，也就形成了内心的“音乐”——音乐概念和感性样式的记忆，同时形成动作的记忆，即音乐行为的记忆。在需要音乐的时候，人们就将内心的“音乐”呈现出来——人们很自然地按照深层记忆中的音乐样式和行为模式轻车熟路地呈现出音乐来。这就是今天还能看到的民族民间生活中的活的音乐，文化圈中的男女老少都能参与呈现音乐的活动，因为人们心中都具有相同或相似的“音乐”。在实践中，人们的音乐能力得到不同程度的加强。民间艺人是最初分工的产物。他们从民间脱颖而出，因此他们的音乐表现并呈现了文化圈中大多数人的内心情思和“音乐”。他们拥有优秀的音乐表现和呈现能力，因此理所当然成为文化圈中民间音乐的承载者、传播者或传承者的典型。当音乐艺人成为职业，狭义的音乐教育也就开始了。所谓口传心授，或言传身教，在师徒授受中，徒弟获得内心的“音乐”以及呈现它的能力。而当音乐通过学校教育来传承，后人内心的“音乐”往往就通过音乐教育获得（遗憾的是目前出现了很多问题，主要是习惯于以功用目的排斥审美目的，用认识活动的方式进行审美活动，这些问题将专题讨论）。
音乐自身成为需要的对象，这从美学的角度讲，意义重大。音乐作为特殊的“声音图案”被需要，无论这种“声音图案”在有序和无序之间具有怎样的样式，都说明人们出现了特殊的审美需要，也具备了特殊的审美能力。如上所述（这里再三强调），音乐的呈现，并非简单的自身显现，而是和人的审美需要、审美能力密切相关的，是在审美关系中实现的。也就是说，音乐的呈现必须以审美的耳朵为必要条件。因为在非音乐耳朵那里，呈现的仅仅是声音而不是音乐。因此，音乐的呈现功能是和审美更密切的功能。下面进一步从自然美和艺术美比较的角度阐述音乐的呈现功能的特点。
自然美的呈现与艺术美的呈现有相同之处，也有不同之处。以自然花朵和音乐为例。在审美的眼睛里，一朵花的美丽，是直接呈现在眼前的。但是，自然美的呈现，仍然要依赖于审美的感官。当人和自然浑为一体，尤其是人处于艰辛的改造自然的劳动中时，他没有和自然分离，没有审美的主客观条件，例如没有审美的心情和闲暇，也就不能和自然构成审美关系。人只有和自然分离，成为自由的主体，将自然作为对象，用审美的眼光看自然事物，自然美才呈现出来。爱美之心既是后天发展的，也是遗传携带的。在地球的自然环境，平衡、和谐不仅有生存意义，也有审美意义。长期进化使人类具备了对这些意义的把握能力。另外，人自身的自然因素，也使人具备对自然事物的选择倾向；身心对自然界的事物都有不同程度的好恶感受经验。例如人们总是喜欢芳香的味道、细腻的触觉、纯洁的颜色、悦耳的声音等等，而厌恶臭味、粗糙感、肮脏的东西和噪音等等。这些都和人的生理结构和心理结构相关。自然界的鲜花的结构、质地、色泽、芬芳，符合人的身心喜好，所以能给人以美感。对鲜花等自然美的事物，作为自由主体的人们无须特殊训练就具备审美能力。也就是说，一方面鲜花是自然事物，是自然生长的，并不是按照人的意志和愿望出现的，它仅仅因为碰巧符合了人们的审美需要而被看成美的；另一方面它没有受到人的物质性加工，人们对它的审美能力几乎是天然的或与生俱来的。音乐的情况却有所不同。如上所述，音乐是人工事物，又不以模仿为目的，它的感性样式依据内心的“音乐”。音乐完全按照人们的审美经验创造，并在音乐耳朵那里呈现这种创造的结果。人们选择符合需要的声音材料及其他相关材料，按审美倾向编织以声音为主的“图案”，它们是人内心“音乐”物化形态的音乐。音乐的呈现功能，就是对应音乐耳朵呈现自身的以音响为主的混合体的特殊功能。和花朵的自然美不同，音乐需要人的创造并只对音乐耳朵呈现。音乐耳朵往往需要培养，无论是文化圈内部的自然熏陶还是狭义教育的专门训练。后现代主义偶然音乐的极端作品如《4分33秒》，要求人们用审美的耳朵去倾听现实的“全声音”，包括各种声音和无声，依然是关注声音的呈现，是对非确定性的自然声音世界进行感性体验。在“自然”这一点上和花朵的欣赏一致，而在“非确定性”这一点上更依赖人的特殊的审美能力。如果没有从有序到无序的历史性审美经验，就无法采取审美的方式对现实不确定的声音世界进行感性体验。这个问题将在“反美”题下详细探讨。
关注音乐自身的美和为追求这样的美而创造音乐，这是其他动物所没有的、人类独有的行为，因此音乐的呈现功能从一个侧面说明感性更体现人性。需要特别关注的是，表现思想情感并不是音乐独有的功能，因为其他艺术都能表现思想情感。从这个意义上说，音乐的呈现功能是音乐独特的功能；它所呈现的感性世界，和其他艺术所呈现的不同。这一点将在下文“音乐的独有价值”中进一步阐述。