百家争鸣时期：春秋末年至战国末年（前5—前3世纪）
这时期的音乐美学思想集中在儒、道、墨、法、杂家诸子言论中，是最重要的时期，是中国古代音乐美学思想成型、成熟的阶段。在诸家中，儒家和道家的音乐美学思想最为深刻，也最有影响。这个时期之后的各个时期基本上以儒、道音乐美学思想为基础来谈论音乐，发展比较缓慢。
儒家的音乐美学思想可以用“礼乐思想”来概括。它发端于孔子，发展于孟子，集大成于荀子。孔子在概念上区分了“美”和“善”，理想是尽善尽美，但实际上出于礼乐这个根本，他还是以善为核心，重善轻美。孔子希望利用音乐来辅佐政治，以音乐为教化的工具，所谓“移风易俗，莫善于乐”。在美学上，他提出“乐而不淫，哀而不伤”的准则；荀子提炼为“中和”。出于政治和美学两方面的原因，孔子提出“正乐”（即整顿音乐，推崇雅乐）的主张，与此相应的是“放郑声”，即排斥民间音乐。因为“郑声”既不符合礼乐思想，又不符合雅乐的审美标准。孟子从“仁义”角度丰富、发展了孔子的思想，认为音乐应表现仁义之德。他提出“与民同乐”的思想，要求统治者不要因享乐而增加民众的负担；要在民心和顺的前提下进行音乐等享乐活动。荀子的《乐论》集中体现了儒家的音乐美学思想，他特别强调礼对乐的制约，在“审一定和”、“以道制欲”等主张中充分反映了这一点。
道家的音乐美学思想可以用“自然思想”概括。道家代表人物是老子和庄子。《老子》认为“五音令人耳聋”，排斥感官可以感知的音乐音响。最典型的表述是“大音希声”，它的意思是：符合道的音乐是听不见的，所谓“至乐无乐”、“无声之中独闻和”。道家认为只有自然的美、符合道的美才是永恒的。对音乐而言，最自然的、符合道的无声之音乐才是永远不会减弱的至美。这和西方中世纪鲍埃修推崇听不见的“宇宙的音乐”和“人的音乐”有相通之处。而更早的柏拉图，也说美本身并不在美的事物身上，而在美的理念。显然。美的理念也是看不见，听不到的。不过，柏拉图主要是在语言逻辑上区分美的事物和美本身，却没有否定感性的美的显现体。鲍埃修作为宗教人物，要人们走向体现上帝美的宇宙和谐和人心和谐，因此将听得见的音乐作为最低层次的东西。从根本上说，老子的思想与此接近，却更为久远。《庄子》对大音希声的表述是“天籁”；它提出“法天贵真”的思想，其要义是以自然、无为为美的极致，对儒家将音乐纳入礼的范畴持否定态度。道家音乐美学思想对后世特别是对文人音乐影响深远。
墨家的音乐美学可以概括为“非乐思想”。墨子排斥音乐，并非觉得音乐没有用，没有价值。恰恰相反，他看到音乐对人的诱惑甚大，上至统治者，下到老百姓，都喜爱音乐。但是，墨子认为只有事成功立之后才能享受音乐；从总体上看，音乐对政治和生产都没有作用，因此儒家的观点不对；音乐对政治和生产无益甚至有害，是因为统治者若沉浸在音乐享乐之中，既会劳民伤财，又会朝纲不理，劳动人民要是被音乐迷住，就会不务正业。可以说，墨子客观上从反面论证了音乐美对人的作用。
法家对音乐的看法可以概括为“功利思想”。代表人物是商鞅、韩非。法家的立足点是愚民思想。它站在统治者的立场上，认为音乐享受是帝王和贵族的专利，反对劳动人民进行娱乐活动。它还特别反对以悲为特征的“新声”，这也从反面提供了悲乐美学思想的材料。
杂家的音乐美学可以概括为“综合思想”。它以《吕氏春秋》为代表，集合了儒、道、阴阳等思想，以此谈论音乐。它的“乐本于太一”的音乐起源说和“平和”的审美主张来自道家，而强调中而不淫、乐与政通、推崇雅乐排斥郑声的思想，则源于儒家。
这时期还有重要的音乐审美和表演美学事例。其一是“知音”。俞伯牙善鼓琴，钟子期善审听，由此留下了一段佳话，同时也留下了音乐审美的恒久话题。其二是“移情”。说的是俞伯牙学琴，其师成连设法通过大自然的力量使其顿悟，内心受到净化，荡涤了世俗情感和欲望的故事。这不仅涉及表演美学的“二度创作”问题，而且涉及音乐教育的问题。其三是“余音绕梁，三日不绝”。韩娥过雍门受辱而悲歌一曲，以至那里的人们挥不去萦绕心头的悲怨之气。最后请回韩娥，请她演唱快乐的歌曲冲开阴霾。这里既有表演美学的课题又有音乐审美的课题。其四是“声振林木，响遏行云”。秦青教薛谭学艺，后者以为自己歌唱技艺已经很高，不必再学下去，便准备弃学。秦青以歌相送，他的歌声令过往的云彩驻足，令身旁的林木震颤。薛谭惭愧自己的自满而重新跟随老师修习。从这里可以看出当时的歌唱艺术所达到的高度，也显示了当时声乐表演的功能，是音乐表演美学的研究对象。