三、广场音乐
这是一种非音乐厅方式的音乐，特别是指在现代都市广场表演的流行音乐，典型者如摇滚乐，还有雅尼（Yanni）、范吉利斯（Vangelis）等的广场音乐现象，甚至还可以包括克莱德曼的广场抒情钢琴表演。这种广场方式，是唱片等文化产业之外又一种非音乐厅方式。它弱化了台上台下的等级，强化了台上台下的互动，增强了非听觉因素如视觉和体态律动。此外，广场音乐尤其是摇滚乐，具有集体“精神吸毒”的性质，因此属于反文化、反美学的后现代范畴。
“广场”这地方，俄国的巴赫金认为是大众狂欢的唯一场所，具有“全民性”、“包罗万象”、“正反同体”等特点。20世纪下半叶的音乐广场，虽然在很多方面与民间狂欢节不同，但是基本精神和性质具有相通之处。通常的音乐广场安排在夜里，那是为了现场表演的“韵味”所不可缺少的灯光。夜晚是象征理性精神的日神阿波罗的力量只能间接发挥作用（通过月亮照耀世界）的时候，而象征非理性情感的酒神则在这段时间里肆虐，大显淫威。更重要的是，20世纪下半叶的音乐广场之“月亮”，是受专门设备、专职人员控制的各种颜色、各种亮度、各种角度、各种动态的人造电力照明器。这些灯光产生一种特殊的氛围，在照亮夜晚的狂欢的同时，给狂欢披上迷幻色彩，那是典型的酒神色彩。从这意义上说，黑夜的狂欢比起白天的狂欢来更具超现实性，也更具疯狂性。音响方面是广场音乐的核心力量之一。它也通过专门设备和专职人员控制布置在广场各处的音箱及其播放的音响效果。这样构成的巨大声场使狂欢的气氛白热化。露天的特点造成一种敞开性。音乐厅与外界隔离的墙体被“解构”了。这种敞开本身具有后现代主义的象征意味。
音乐广场的历史，几乎与音乐的历史一样久远。从较宽泛的意义上说，民间户外活动与音乐有关的，都具有音乐广场的特点。从音乐史记载上看，古希腊竞技场常有音乐项目，因此是最早的音乐广场之一；由于竞技本身的角逐性质而带有狂欢的色彩。所有包含音乐的户外仪式（比如宗教仪式、民间婚礼等）所在场所，也都具有音乐广场的性质，尽管狂欢程度不同。当然，狂欢节的狂欢广场本身包含音乐活动，也是音乐广场之一。19世纪，维也纳圆舞曲大师约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》在美国一个广场表演，用了千百人的乐队、歌队，一个正指挥，若干个副指挥，成千上万人观看演出。从音乐角度看，表演效果“闹哄哄”是可以想象的，而从“音乐广场”的角度看，狂欢的性质也不难想见。流行音乐领域，歌星或乐队的成名一般靠唱片公司或电台、电视台节目主持人的推行，但是，走向广场似乎是流行音乐尤其是摇滚乐不可避免的“命运”。雅尼的复合风格的音乐及其表演选择特殊广场，即在特殊意义的地点如古代闻名遗址等临时搭台。这样，历史与现代同时融会在音乐广场中。遗址凝聚着大量的历史信息，把遗址纳入音乐广场环境，无疑使它发挥了一种历史符号的作用。由于遗址的历史信息不一定和音乐相关，因此它的引进造成不同维度的拼贴。例如雅尼在古希腊卫城（the Acropolis）遗址设置的音乐广场。遗址本身是竞技观摩场地，有三面环绕的梯形观众席，另一面是废墟墙体，正好作为舞台的背景。表演舞台就搭在场地中间。四周布置着灯光和扩音设备。表演的音乐语言并不是希腊的，而是综合的。雅尼的听众比起摇滚乐来，更具全民性，从现场看，有各种年龄的观众，因为他的音乐倾向于综合风格的“轻音乐”。与雅尼相仿、但轻音乐风格较为单纯的克莱德曼，他的抒情钢琴除了在剧院表演之外，也在各种广场表演。
现代音乐广场的表演远远超过了音乐表演的范围。传统音乐厅方式的音乐表演主要述诸听觉，因此表演方式仅仅是表演者对乐器和人声的操作，听众是音乐的被动接受者，他们的反应（通过倾听时的安静程度和听后的掌声表现出来）仅仅起表演的现场反馈作用，而且这种反馈是“边缘”向“中心”的反馈，是很节制的，甚至是拘谨的。这种现场的台上和台下的交流建立在等级制上，而且并不明显。何况台下的灯光往往在表演时熄灭，为的是突出台上的表演。这样，台上台下就拉开了距离。在产生“膜拜价值”的距离中，台上表演成了整个活动的中心。未经电扩大的声音只能从台上传开，更突出了舞台的中心性。音乐广场虽然也有表演与观众的空间分别，表演也处于中心位置，但是，从现场布置看，舞台除了灯光特别集中而瑰丽多彩之外，并无更多的中心特征。而观众席上也有不少探照灯的扫射，特别是音响，除了台上面向观众的扩音设备之外，扬声器主要被安置在观众的四周包括最后面。这种声音的传播方向和路线的设置，使舞台表演至少在听觉上不处于中心位置。更重要的是表演过程中表演者与观众的交流。广场音乐表演并不仅仅是台上的“专利”，而是台上台下共享的全身心的敞开行为。观众绝非静止地被动接受音乐，处于远距离观赏的状态，而是把自己也投入到表演中，和台上的表演者一道又唱又跳，或全身扭动。在巨大的声光电的混合效应中，人们在体能输出中体验集体“精神吸毒”的状态。这背后有深刻的社会原因。在西方后工业社会，人们的精神危机表现在信仰的失落——上帝、科学理性、美的艺术，都不再能成为人们的精神家园。当焦虑无法排遣，人们就选择吸毒，物质的吸毒和精神的“吸毒”。因此，摇滚广场并没有或少有民间狂欢节那样的健康的“绿色情绪”，而是不同程度带有麻醉自我的“灰色情绪”或“黑色情绪”性质。
以“80年代的形象”麦当娜的一次广场音乐表演为例。这场音乐会于1990年由BOY TOY公司制作成VCD发行。
麦当娜的音乐广场设置在一个城市内的普通广场，四周布置着灯光和扬声器；舞台是立体多层的，而且靠前有一个电动升降台。舞台两侧画着古希腊风格的裸体男子浮雕。伴唱的是两位女子，其他伴舞者均为男性。在《现在我要跟随你》（NOW I'M FOLLOWING YOU）的表演中，男伴舞身着橘黄色风衣，时而与麦当娜交流，时而相互交流，时而与伴唱交流。当然，麦当娜还和乐队交流，而更多的则是和观众交流。观众除了和舞台上的表演者交流外，也相互交流并且和自我交流——在拥挤的空间里仍不断地随着音乐扭动，听觉、视觉、触觉、味觉、躯体觉或运动觉等等，都处于交流的状态；既是和外界交流，也是和自我交流：身心交流，并在混杂情绪的狂欢中迷失自我。
当然，广场音乐也有比较接近传统审美方式的；有节制的狂欢令人沉醉在审美愉悦中。尽管如此，广场的性质和广场音乐本身的特点，依然使这些节制的、带审美性的行为具有反美学意味。
例如雅尼在希腊卫城遗址的音乐广场表演。
除了最后一个节目出现了两位女声演唱之外，整场广场音乐全是器乐形式。乐队是综合性的，是传统的管弦乐队与现代的电声乐队的结合。雅尼本人演奏的电子键盘、三角钢琴以及由他控制的调音台设在舞台中间。这场广场音乐表演除了具有和麦当娜那一次广场音乐表演相似的多元交流的特点之外，还出现“多中心”的后现代主义景观。这一景观是和音乐本身的多元化、多风格拼贴相联系的——在整场音乐表演中，雅尼本人自然是最具中心性的，但是，每当音乐出现爵士乐、布鲁斯风格时，往往由一位身着鲜艳红装的女黑人小提琴独奏来领奏或表演华彩。其中还有由乐队指挥来演奏小提琴，与女黑人小提琴做音乐“对答游戏”的片段。而爵士鼓的大段华彩表演、非洲手鼓的表演、电贝司表演和其他电子键盘乐器的表演等等，也都分别取得中心地位，时间或长或短。显然，这种多中心现象又与“狂欢”紧密相连。现场表演的情况确实如此，每一位暂时取得中心地位的表演者都兴高采烈，热情奔放。在古代竞技场表演华彩，自然会出现献技、竞技的气氛，而这种气氛恰恰造成了狂欢的效果。