一、解构主义
解构主义包括偶然音乐、概念音乐、环境音乐、行为化音乐等。而这些都和噪音的引进有关。
早在20世纪初期，社会动荡、信仰危机、信息爆炸、生活节奏加快、内心焦虑；古典和浪漫主义大小调音乐在审美和创作技法上都达到饱和，这些都导致音乐走向不协和，走向反美。和弦的不协和最终出现“音块”，即二度音程叠置的和弦，是由乐音构成的噪音和弦。潘德列茨基《广岛受难者的挽歌》就大量采用这种音块，产生非常特殊的效果。日本小山清木的《伐木歌》，为了表现砍树的效果，也用了音块技术。另外，许多作曲家通过非常规演奏来产生噪音。例如小提琴用弓杆摩擦琴弦，或在琴桥后面演奏，或用手拍击琴板等等。与此同时，一些前卫作品干脆引进现实噪音，例如在乐队加入鼓风机、哨子等。有了录音机，则直接将自然或生活中的噪音录下来，作为音乐播放，典型的就是“具体音乐”。前卫艺术家卢索洛（Russolo）早在1913年的未来派宣言中就号召使用噪音。他认为传统乐音体系不能表现机器时代的生活，因此主张“跳出纯粹乐音这一狭小的圈子，而征服噪音这一无限变化的王国”，主张用各种生活中的噪音来编配成管弦乐曲。他的影响主要体现在第二次世界大战后法国的“具体音乐”上。1948年10月巴黎广播了皮尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）对自然和生活音响录制、编排和拼凑的部分“音乐作品”。随后有人纷纷效法。显然，噪音是无序音响，在材料层面是反美的。
电子音乐的早期是从具体音乐发展而来的，后来随着电子设备的改进、更新，人们可以对录音进行各种处理、加工，甚至可以完全由人工来合成制造自然、生活所没有的声音，并且由于不需要人来演奏，它可以在任何复杂程度上自由制作。本来，电子音乐完全可以在材料和组织上都做到感性丰富的有序，因为电子设备只是手段，但是多数作曲家在这方面的尝试和创作都更多地倾向于不协和或无序感，这跟他们所处的工业时代和战后西方社会的精神状况有关。埃德加·瓦列斯（Edgard Varese，1883—1965）的《沙漠》（Dé'serts，1954）用磁带上的噪音跟乐队混合，《电子音诗》（Poème électronique，1958）充满噪音的段落之间很少连续性或逻辑发展的因果关系。斯托克豪森的《青年之歌》（Gesang der Jünglinge，1955—1956）用被变形、分割的人声来拼接。约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）的《芳塔娜混合曲》（Fantana Mix，1958）充满噪音，全曲处于静电干扰之中。电子音乐后来跟电脑结合，又以现场播放的立体音响设备和控制技术为辅助，成为20世纪不同于以往任何时期的完全新的音乐样式。它的最大特点是没有传统意义的旋律、和声、节奏等等，而只显示各种奇异音响。这些音响一旦被制作出来，就完全成为一种“客观”的声音，完全没有人工演奏的声音那种内含有机生命的“体温”。本来，审美是跟有血有肉的人的美的精神化身发生具有生命意义的交流关系，而在电子音乐那里，人们却面对一种奇异的无机世界。也许这是一种新的感受，但很难说是一种审美感受。就像吞食一种新的无害食物很难说有美食体验一样。当然，假如电子音乐作品不仅提供新异而丰富的感性音响，而且还提供某种有序性，那么人们还是能在调整审美趣味的基础上从中获得审美愉悦。总体上说，电子音乐不是一种新体裁，它采用新手段可以做很传统的事，也可以进行非常革命的创造。它可以美，也可以不美。而这里所谈论的，是在这一领域已经发生的事情；其中，为了表现，人们写出来的电子音乐往往是反美的。
偶然音乐的典型如美国的约翰·凯奇，他的《4分33秒》（1952）希望人们倾听现实中的随机声音。他的这种反人工控制的思想和东方哲学如禅宗有关。他认为非人工的、自然的音响是更有价值的音乐。显然，现实的随机声音是无序的。因此这个“作品”是反美的。从西方专业音乐创作历史看，偶然音乐的出现具有必然性。如上所述，20世纪以来，西方专业音乐音响逐渐走向不协和。这好比喝咖啡越来越浓。电子音乐往往采用各种自然、生活或电子合成的噪音作为材料。这样，音乐一步步走向噪音世界，导致《4分33秒》这样的作品出现。要欣赏这个作品，需要历史性审美演变的耳朵：从大小调音乐的审美饱和，到乐音作品的审美饱和，再到人工噪音作品的听觉体验，甚至动手创作以噪音为材料的电子音乐，经过这一系列的体验之后，来到一座城市立交桥或现实噪音丰富之处，倾听《4分33秒》，就会感受到“人算不如天算”的偶然音乐的奇妙——用听音乐的方式倾听现实无限丰富的随机音响，会感叹它们的大量效果难以用人工方式制作。假如没有以上一系列体验，将难以产生这样的感叹，无法感受偶然音乐的奇妙。
概念音乐用语言文字来表述作曲家对表演的要求，有的作品引导表演者以某种行为来诠释作曲家的创作意图，例如斯托克豪森《来自七天》最后乐章《金粉》，其文字“乐谱”要求演奏者在4个昼夜里独处、不交流，然后聚在一起，什么也不想地演奏；一旦要想就停下来，最后眼前将浮现一片紫光。有些作品则不可能完成，只剩下一个概念的空壳，例如马尔蒂摩的《极度循环》（1970）一个乐章要求“演奏至公元2000年”。行为主义音乐打破了音乐的听觉性，它的全部或局部用行为表演来体现作曲家的创作意图，而听众只能相应用眼睛而不是耳朵来感受这部分“音乐”。后来的多媒体音乐也与此类似，将一些声部用现实录像来参与表演，听众从视听两个维度一起感受作品。例如谭盾的《地图》。但是《地图》这样的作品虽然在超出听觉艺术的概念上反传统，却依然很美、很感人，不似行为主义那样。
环境音乐总是和自然或社会环境联系在一起。环境音乐从萨蒂的“墙纸音乐”就有了雏形，到斯托克豪森的《献给贝多芬音乐大厅的音乐》（1970），已经成型。后来的典型事例如迪克·希金斯《剧院星座》（第10号，1965）末乐章“冬日颂歌”，只有简短的文字乐谱：“演奏此作品人数不限。他们在约定的时间内演奏作品，然后出去在落雪环境中倾听。”而保兰·奥利维罗斯的《波恩节日》则以城市为舞台，散布在各声源丰富之处的“演奏员”向过往行人指出现实中正在发生的音响就是作品的演奏，最后在约定的时间和地点围着篝火又唱又跳，直到谁也无法继续下去为止。