具象性与语义性
如前文所述，从根本上说，音乐是非具象性、非语义性的，但是从音乐实践的真实情形看，音乐可以具有一定程度的具象性和语义性，不过方式比较特殊。音乐的具象性，是声音的具象，是音乐中的声音与现实中的具体声音的联系。音乐的具象性主要是通过拟声，即模仿现实中的音响来实现的。音乐的语义性，指作品中的曲调、音色像符号的能指那样与相应的所指建立了确定的联系。这种语义性主要通过历史文化的约定俗成，以及人类共同的生理结构和感知规律产生的。
1.关于音乐的具象性。
声音材料多种多样，有自然界的声音，人类生活中的声音，还有人工专门创造的声音。自然界的声音在人的经验中，都有特定的意义。人们对自然界中的声音，各有好恶。一种声音在不同人不同境况那里，有不同的意义，引起不同的反应。例如雷声，对于农民来说，意味着庄稼所需的雨水，而对于赶夜路的人来说，则意味着造成更为艰辛的泥泞。当然“雷声”还有更多的意义。在没有录音设备之前，人们无法直接利用这些声音的现成品。因此人们就自己制造声音来模仿，也就是采取拟声的方式，例如定音鼓在贝多芬《田园交响曲》中对雷声的模仿。但是，贝多芬自己想的却是“抒情多于音画”。也就是说，他是借景抒情。定音鼓除了模仿雷声之外，还常被用来模仿炮声等。还有不少例子，如西方音乐中以大三度旋律音程来模仿杜鹃的叫声。中国汉族民间音乐中《百鸟朝凤》具有典型的拟声性，许多片断追求某种程度的逼真。显然，人们所要满足的并不是模仿的需要，而是表现精神世界的需要。况且哪怕再多的乐器也是无法再现自然界的声音的。拟声引起的定向联想虽然是具象性的，但是被引起的具象的表象，仅仅是音乐美的依附物；那些“雷声”在作品中和其他声音一样具有音乐性质，是音乐上下文中的结构组成，并在音乐整体中产生审美的意义。
同样，生活中的声音也各有含义，它们是各种事物的信号。音乐中模仿社会现实声音的现象也是存在的；这种模仿使音乐具有某种程度的具象性。例如用某种节奏型敲击木制打击乐器（木鱼、梆子等），可以模仿马蹄声，用鞭子或道具枪来呈现枪声，用铜管某些音响组合来模拟火车声，甚至可以直接用生活中的发声现成品如哨子、警报器等来呈现作品所需要的音响，这些音响直接唤起人们的生活记忆，其具象性比较典型。显然，音乐的意义也不在于模仿这些音响；人们需要的是和自己的审美理想相符合的声音世界。这些生活中的音响除了引起具象性反应之外，它们也都具有音乐的结构意义，在作品中承担美的依附物的作用。
在具象性方面，美术是最直接的，它有最长的具象艺术的历史，至今依然延续着。尽管从根本上说美术的审美是非具象性的，但是它的美毕竟以具象为依附物。当然，美术的具象是视觉的。从生理上说，人的视觉神经占最大比例，大约占全部感觉神经的一半。因此，视觉具象对人产生的作用也相应最大。文学在具象方面完全是间接的，和美术、音乐无法相比。它的特点也恰恰在这里：留给读者想象的空间。
2.关于音乐的语义性。
人工艺术的声音包括人声、乐器声和音响设备制造的声音，它们是被刻意创造的，区别于自然和生活中随机发生的声音。由于音乐总是在一定社会文化历史阶段中产生的，所以它们的声音总是带着民族文化和时代的烙印。例如古琴的声音，总是和中国汉族古代的士人格精神联系在一起，管风琴的声音，总是和欧洲教堂联系在一起，铜管号角式的声音总是和军营联系在一起，电子琴的声音则体现了20世纪中叶以来的新时代特征。除了用于专业创作和表演的新乐器之外，这些声音在历史中最初曾主要发挥实用功能，后来它们的功用重心逐渐从实用移向艺术，在音乐中既产生语义功能，又发挥审美功能。古琴最初是用来修身养性的，后来逐渐加入了审美因素，当代则完全作为特殊的乐器使用，琴曲也几乎完全成了审美对象。管风琴最初在教堂仪式中使用，后来作为特殊乐器被用于世俗乐队，许多管风琴的乐曲也成了人们的审美对象。等等。而电子音响一开始就是在音乐艺术范围中被使用，专业艺术领域出现了电子音乐，是一种新体裁，也是一种新手段；大众文化领域出现了电声乐队，体现了新时代的社会气息。这些人工音响在历史的约定俗成中产生相对确定的意义，具有某种程度的语义性。
从创作上看，音乐作品的语义性主要是通过引用或应用人们熟悉的曲调或声音来产生。那些曲调或声音成了代表某个对象的符号。这个对象可以是某个民族，某个事物，某个时代或个人。音乐本身是社会艺术生活中的重要组成，总是体现时代、社会、作曲家等的特点。特别是那些在某个社会某个时代曾经发生重要作用的音乐，总是在人们的记忆中留下深深的印记。一旦后来的音乐引用过去那些音乐的片断，人们总能产生定向联想；那些音乐片断就像表义性语言那样发生作用。在中国，《东方红》曲调是“毛泽东”的别称，音乐若引用它，人们自然会联想到毛泽东本人或毛泽东时代。如今，引用《春天的故事》和《走进新时代》，人们就会想到改革开放的不同阶段。在西方，引用圣咏必然令人产生宗教的定向理解。而引用任何时代风格或作曲家作品的音乐，都会引起对那个时代或某位作曲家的联想。随着世界民族传统多元音乐的普及，引用其中任何一个民族的曲调或音色，就能将听众引向那个民族。例如听到葫芦丝，人们就会想到云南少数民族。听到长调、呼麦、马头琴，就与蒙古民族联系起来。等等。这些音调和音色就像方言一样，令听者产生确定的理解，尽管这种理解还具有某种程度的模糊性。
音乐的语义只能在了解的人群生效。一方面，就像日常语言一样，它也具有约定俗成的性质。各民族原生态音乐像方言一样，只能在该民族文化圈内得到最深入的理解；其中的语义性信息，例如使用某种乐器具有的特殊意义，某些音调包含的确定意义，当地人都能心领神会。其实，任何事物，只要能通过约定俗成的方式，产生符号功能——建立确定的能指与所指的联系，就会成为一种表义性语言。非洲的鼓语就是典型事例。一方面它能在文化圈内作为表义性语言被使用，另一方面它也可以作为乐器的表现性语言被使用。西方古典主义至浪漫主义时期被称为“共性写作时期”，意思是作曲家们都按照共同的音乐语言来创作作品，那就是大小调体系。在俄罗斯，柴可夫斯基被认为和民族乐派的“强力集团”不同，创作的是“国际风格”，也就是用西方普遍采用的德奥方式写作。这种作曲技法就像音乐的普通话，人人都那样写，文化圈内的人也都能听明白。其中的特征音调、特殊乐器音色等，如上述的圣咏、管风琴，一方面承载着某种语义信息，另一方面担负着音乐结构意义。
从心理学角度看，在音乐感知中，超文化的联觉规律也产生作用。在心理学试验中，高音总和轻的、亮的事物相联系，低音则和重的、暗的事物相联系。弱音总和远的、小的事物相对应，而强音则和近的、大的事物相对应。“音乐是人类的共同语言”，就是在这个意义上说的。从人类共同或相似的生理结构和感知心理规律看，音乐在感知层面上确实具有能引起人类共同理解或相似反应的普遍性特征。这种普遍性基于人类和自然的关系的共同性，以及由此积淀的相同或相似的生活经验。例如空间、温度、触觉、运动、色彩等的感觉感受。音响的协和与不协和，节奏律动，音群疏密，曲调躁静等，对于音乐的运动形式，人类具有相同或相似的感知甚至感受。这也是某种意义上的语义性，但是这种语义性是最多义的，也是最模糊的，如果和真正的表义性语言来比较的话。更重要的是，人们对音乐的审美并非仅仅是一般的感知，而是带着祛除不掉的个人成长的经验定势来听音乐的。文化差异的存在，使人与人对相同音乐的感知和感受不同或不尽相同。从这个意义上讲，音乐不是人类的共同语言。例如，贝多芬的《命运交响曲》在中国的一些西北农民子女听来，是“鬼子进村了”。尽管这个作品的音乐运动形式在感知心理规律上依然有效，但是文化差异造成的经验“干扰”，却改变了音乐感受——在欧洲人或熟悉欧洲古典音乐的人听来是美的音乐，在中国一些西北农村人听起来却不美。
文学虽然从审美意义上讲是非语义性的，但是它毕竟采用语言文字作为材料，因此“天然”地容易产生语义功能。文学只是强调了语言的表现性而淡化了它的语义性，诗歌尤其如此。但是无论是小说、散文还是诗歌，都不可避免地要用到概念。这种概念的确切性是音乐使用符号化音调或音色所不能达到的。当然，文学仅仅将概念作为材料或媒介，目的并不是要引起读者的概念反应，而是要引导读者穿过概念本身达到概念和文学性句式所构筑的感性世界。美术的语义性主要在具象艺术上，因为具象总是和概念联系在一起。例如画面的桌子，和“桌子”的概念一起成为感知的反应。
综上所述，音乐的特殊性在和美术与文学的比较中凸显，它虽然具有非概念性、非语义性、非具象性、非再现性、非模仿性的特点，但是这些特点是和文学美术共享的。音乐真正的特殊性在于它的听觉上的直观感性，在于它空间上的弹性样式，时间上的展现方式和接受方式，物理时间与心理时间的明显差异，具有二度创作的特殊环节，现代又有数字化虚拟的存在方式，它甚至具有一定程度和特殊形式的具象性和语义性。这些特点在以往的学术探讨中并没有被充分而正确地揭示。
思考题
1.探讨音乐的特殊性有何意义？
2.音乐和文学比较有何特殊性？
3.音乐和美术比较有何特殊性？
4.音乐和美术、文学比较还有何特殊性？