现代（20世纪以来）
浪漫主义之后，由于大小调体系的音乐语言的开发和使用达到了饱和，作曲家们开始探寻新的发展道路，20世纪特别是50年代之后最终走向多元化：古典、现代和后现代并存。现代主义和后现代主义二者内部皆有众多流派或做法。音乐朝不协和方向逐渐发展，甚至出现噪音；现代主义产生了各种非传统的有序形式，而后现代主义则产生了各类无序和行为化样态。直接原因是西方从工业社会发展到后工业社会；两次世界大战给人类造成了灾难性的物质和精神创伤；科学理性与和谐美学受到人们的普遍质疑。20世纪以来的作曲家有不少涉猎各种流派，创作过不同时期风格的作品，采用过不同作曲技术，因此难以确定他们的派别归属，例如斯托克豪森、布列兹、约翰·凯奇等。所以应该以具体作品的样式来归类。这一时期的音乐美学思想来自作曲家和理论家。
1.音乐创作的美学思想。
现代主义表面上反传统，实际上依然站在秩序一边，依然站在美的立场上，只不过是采取不同于传统的新的有序结构。
印象派反对浪漫主义美学，主张表现人对世界的感官印象。美术领域如莫奈的《日出印象》，音乐领域如德彪西的《大海》、《牧神的午后》。印象派音乐作品采取大小调体系以及该体系之外的音阶材料、和弦结构；弱化和声功能而强调和声色彩，常用平行和弦进行；旋律发展采取东方思维特点的衍展方法；多用中弱且渐变的力度；配器上喜欢用纯音色，以及加弱音器的弦乐和铜管乐，等等。印象派音乐整体效果朦胧，难以和确切的情感联系起来，从而体现出相对外在的感性特征。
表现主义反对印象派美学，提倡表现内心世界，某种意义上接续了浪漫主义。但是形式上非常革命。主要代表是勋伯格、贝尔格和韦伯恩，史称“新维也纳乐派”。他们大量使用12音体系创作。主要理论是康定斯基的《论艺术的精神》。他认为艺术的使命不在于模仿外界事物，而在于表现人的内心状态；绘画的点、线、面可直接对应人的内心。与此相应出现了抽象艺术。表现主义美学观和20世纪上叶全球动荡的局势密切相关，特别和西方社会各种危机密切相关。从表现主义画家蒙克的《呐喊》中，可以看出艺术家所揭示的人们对危机的感受。勋伯格的人声吟诵与乐队作品《一个华沙幸存者》，表现了控诉法西斯暴行的情绪。表现主义音乐作品充满不协和、紧张音响，社会—历史学派的代表人物阿多诺认为它具有对现实的批判力，因此称之为“进步的音乐”。
新古典主义反对表现主义美学。主要代表人物斯特拉文斯基在《音乐诗学六讲》中表述了类似汉斯立克的自律论观点。他认为音乐是非概念性非语义性的，因此不能表现思想情感；作曲家的任务就是“解决音乐自身的问题”，也就是如何将一个主题发展成整个作品。具体做法就是变化中有统一，统一中求变化。他从第二个创作时期开始，创作了许多反映自己美学观的作品，如《士兵的故事》、《普契奈拉》、《圣诗交响曲》等。由于他站在自律论美学的立场上，打出“回到巴赫”的口号，因此被阿多诺斥为“退步的音乐”。斯特拉文斯基之外，20世纪还出现了许多自律论美学观的音乐创作，如整体序列主义，在音高、时值、力度、音色各维度通过预先设计的音列实行全面控制，创作时采取对应方法排列各音，不能依照情感起伏来写作，其结果也无法产生表现思想情感的效果。这样的事例有韦伯恩的《为管弦乐队而写的变奏曲》（1941）、布列兹的双钢琴作品《结构Ⅰ》（1952）等。后来发展出电脑音乐，只给计算机一些生成程序和材料，完全由它来组织材料。显然，电脑不是人类，没有人类的思想情感，这样创作的“作品”完全是机械对应的结果。即便最后的音响像什么，也完全是偶然的，是听的人联想的，往往是根据音型和音色的特点的想象。如苏伯尼克（Morton Subotnick）的《月亮的银苹果》（1967）、奥斯特（Michael Obst）的《水晶石世界》（1983）等，它们都呈现出容易引起“太空”联想的音型和冰冷的音色。这就像看木板的纹路一样，人们往往根据自己的经验定势来组合形状，也就是将它们看成什么。而实际上纹路什么也不表示。
除了以上流派具有明确的音乐美学主张或特征以外，其他现代主义音乐流派更多的是以某种体裁或作曲法为特征，美学上则各不相同。例如电子音乐，即有表现性（他律性）作品，也有呈现性（自律性）作品，“电子”仅仅是一种手段。简约派也是一种技术类型，即采取小音型不断重复、逐渐变化的方法来构成作品；表面上它们是反传统的，实际上依然保持“变化中求统一，统一中有变化”或“主题发展逻辑”的传统美学思想。但是，它们有的是表现性的，有的则是呈现性的。前者如史蒂夫·莱希（Steve Reich）的《涌出》（Come Out，1966），表现游行受伤者对统治机器的控诉。后者如里莱（Terry Riley）的《C调》（In C，1964），53个音型被随机重复演奏，并没有表现什么非音乐性内容。
由于20世纪世界局势动荡，两次世界大战使全球政治、经济、文化都产生重大变化，西方从工业社会走向后工业社会（或称信息时代、消费社会）。这一时期，文艺复兴以来科学理性能拯救人类的观念受到普遍怀疑，现代人的焦虑无法排遣，逐渐走向吸毒状态的“主体零散化”，新教伦理精神也逐渐被享乐主义取代。在这样的社会背景下，加上传统艺术本身的形式可能性开发达到了饱和，战后哲学、美学甚至自然科学许多领域都出现了后现代主义，它是一种新的思维方式和行为方式，在艺术领域也有突出表现。后现代主义音乐作品与传统和现代主义作品不同，具有无序或多元的特征；由于走到了以往音乐的反面，所以后现代主义的音乐被称为“反形式”，它的美学被称为“反美学”。后现代主义音乐类别有偶然音乐、概念音乐、环境音乐、行为主义音乐、多元主义音乐（主要是复风格音乐）、广场音乐和媒体音乐等。
后现代主义音乐的反美学表现在以下几个方面。其一，解构主义。它既是对主体的解构，也是对作品形态的解构。前者表现为反人工控制，后者表现为无序。它突破传统的一个中心的封闭结构，强调开放性。这从达达主义和随后的超现实主义那里就萌生了。其结果出现了各类偶然音乐，典型的如约翰·凯奇的《4分33秒》（1952）。凯奇反对他律论美学观，认为作曲并不是和各种意图打交道，而是让声音呈现自己。在他看来，自然的音响比人创作的音乐更美妙。这样，音乐就等同于随机声音（包括无声），音乐与生活的界限没有了，“艺术高于生活”的等级也消失了，体现出一种非深度的、平面化的反美学特征。凯奇在其著作《寂静》（Silence，1961）中阐述了他的音乐思想。另一种类型，什么也不想的演奏，例如斯托克豪森的《来自七天》（1968）的最后乐章“金粉”。显然，这种自动表演的行为打破了传统的对作品的预先控制，体现了后现代主义反人工的观念，作品本身也呈现出无序的反美学特征。音乐“作品”已不再是创作凝结的结果，而是表演过程本身。其二，多元主义。将不同风格的音乐碎片拼贴成一个作品。例如俄国的施尼特凯（Alfred Schnittke，1934—1989），他的许多作品都采用这样的方法来创作。典型的如《第三弦乐四重奏》（1983），拼贴了拉索、贝多芬等人的音乐碎片。作曲家这样做时，将以往的音乐当作了声音现成品，并且在将它们拼贴在一起时，抹除了它们所携带的历史信息。这些拼贴的不同风格的音乐碎片，构成了后现代主义的“大杂烩”。它多中心因此无中心，走到从传统到现代主义的中心结构的反面。其三，灰色或黑色狂欢。广场舞台上的摇滚，台上台下互动，一种灰色或黑色情绪在狂欢中弥漫，实现了后现代主义的主体零散化，也就是自我的消失。“灰色”或“黑色”情绪是相对于民间狂欢节的“绿色”情绪而言的。美国的杰姆逊指出，后现代主义的人是“他人引导”的一群，因为麻醉自己就没有焦虑。其四，虚拟世界。在数字化生存的电子时代，音乐也被纳入虚拟世界——通过数字化录音技术，音乐被脱胎换骨，成了一组数据；当它被还原成声音时，已经全部按技术美学指标处理过了。这就是现代录音棚所做的事情。音乐存留在电子媒体中，也靠电子设备播放，如CD、DVD等，出现了人机方式的音乐审美状态。这种非音乐厅的人机方式，大大改变了音乐审美行为：审美者的主动选择性大大增强，如乐曲播发顺序、波形、音量等等，都可以选择。在互联网上，还可以改变音乐声部。作品的确定性被削弱甚至消失了，体现了后现代主义的不确定性。而多媒体音乐，如谭盾的《地图》（2003）、范吉利斯（Vangelis，本名Evangelos Odyssey Papathanassiou，1943—）的《火星神话》（Mythodea，2001）等，则将视觉引进听觉艺术，从而如丹尼尔·贝尔所说的那样，“溢出了艺术的容器”，显现出后现代主义的“传统言路断裂”的特征。这些内容在“音乐感性样式的类别”题下还将涉及。
2.哲学美学思想。
西方20世纪哲学美学领域也有许多新的探索，对音乐思想和实践产生了重要影响。
波兰的茵伽尔顿（Roman Ingardden，1893—1970）将现象学引进音乐美学，著作有《音乐作品及其同一性问题》（1933）等。他特别探讨音乐的存在方式问题，认为音乐是“纯意向性对象”。也就是说，音乐不等同于客观的乐谱和表演的音响，也不等同于主观的理解或印象，而是在具备音乐耳朵的人们的意识中，尤其是在行家的意识中。显然，乐谱仅仅是粗略的记号，乐谱不等于音乐本身。表演有很多音响版本，不能确认其中哪一个是该作品本身；而且对非音乐耳朵来说，只有音响，没有音乐。奥地利的舒茨在《音乐现象学片段》（1944）中也指出，音乐存在于人的意识流中。法国的杜夫海纳（M.Dufrenne）著有《审美经验现象学》（1953）一书，将艺术作品和审美对象分开，指出后者存在于欣赏过程中。也就是说，音乐作品只有在审美中才是审美对象。
释义学对揭示音乐意义很有帮助。19世纪以德国的狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911）为代表的历史释义学强调音乐作品的意义的确定性，认为对历史中的音乐作品，后来人应根据相关资料，回到过去，重新体验作曲家体验过的一切，再现作品的真实。其理论特点是排除理解者的主观因素。他的代表作有《精神科学导言》（1833）、《关于描述性的和分析性的心理学观念》（1894）等。20世纪中叶以德国的伽达默尔（Hans—Georg Gadamer，1900—2002）为代表的哲学释义学则认为，我们回不到过去，也无法完全排除解释的主观性；对文艺作品的意义的解释，是“视界融合”的结果，也就是过去作品的真实，和后来理解者带一定主观性的理解的结合。《真理与方法》（1960）是他在这个领域的代表作。
符号学对音乐美学也有重大影响。英国的D.库克著有《音乐语言》（1959）一书，认为音乐表达人类的“普遍性情感”，直接将音乐当作情感的语言。他的思想可以和古希腊的修辞学以及巴洛克时期的音乐修辞学联系起来。真正具备符号学理论素质的是美国的苏珊·朗格，其代表作有《情感与形式》（1953）、《艺术问题》（1957）等。作者也认为艺术表现普遍性情感（抽象情感）；音乐是普遍情感的符号。朗格将声音区分成“信号”与“符号”。认为日常生活中的某类声音是具体情感的信号，如笑声是高兴的信号，哭声是痛苦的信号，而音乐的声音是普遍情感的符号。按此观点，贝多芬的《第九交响曲》末乐章“欢乐颂”就是人类崇高的欢乐情感的符号（而不是个人生活中欢乐的信号），柴可夫斯基的《第六交响曲（悲怆）》则是人类悲剧命运的符号（而不是个人哀痛的信号）。符号学美学是从［瑞士］索绪尔“语言学”发展而来的，语言学的一对基本概念是“能指”（符号本身）、“所指”（概念）。例如“桌子”这个符号本身是能指，它对应的是桌子的概念（所指）。以此来看待艺术作品，则作品本身是能指，而普遍性情感是所指。
现代心理学对音乐美学产生了具体的影响。尤其是格式塔心理学，它的“异质同构”和“整体论”学说被许多音乐心理学家所借鉴，用来说明音乐何以能表现情感。例如奥地利的埃伦茨维希（A.Ehrenzweig）的著作《音乐视听觉的心理分析——无意识知觉理论引论》（1953），采用了意识流、直觉理论、精神分析和格式塔心理学的成果。阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—1994）的《艺术与视知觉》（1954）、《走向艺术心理学》（1956）等著作，强调整体不等于局部之和的格式塔整体论。埃伦菲尔斯认为：如果让12名听众同时倾听一首由12个乐音组成的曲子，每个人规定只听取其中一个乐音，这12个人的经验相加的和，就绝不会等同于仅由一个人听了整首曲子之后所得到的经验。特别要提到的是美国的迈尔（Leonard B.Meyer，1918—）他的著作《音乐的情感与意义》（1956）除了用“期待与满足”来概括音乐引起的情感反应之外，还运用格式塔心理学的“同形说”（即“异质同构”学说），认为音乐和情感虽然是不同的事物（“异质”），但是音乐的运动形式和情感的运动形式具有对应关系（“同构”），因此音乐可以表达情感。
社会-历史学派的美学，代表人物是德国的阿多诺（Th.W.Adorno，1903—1969），他著有《新音乐哲学》（1949）等影响深远的书籍。他坚持马克思主义的“反映论”，即音乐是现实的反应，同时保持法兰克福学派的批判精神，认为音乐与现实的关系不是亲和的关系，而是疏离的关系。为此，他指出音乐应该具有批判性；要用不谐和的音乐来反抗异化的、非人性的社会。以这样的美学标准来衡量，他认为勋伯格的不协和音乐是“进步的”，而斯特拉文斯基的新古典主义音乐则是“退步的”。在大众文化领域，阿多诺深刻分析了文化工业（即文化产业）中的通俗音乐等现象，指出文化工业是欺骗大众的“假启蒙”。也就是说，现代大众音乐的审美趣味是电视、音乐制作公司或音像公司等文化工业制造出来的；这些文化工业制造的音乐粉饰太平，缺乏对现实的批判性；它们利用控制传媒的权力制造统一的审美口味，剥夺人们的审美选择。
波兰的索菲娅·丽萨是东欧著名的马克思主义音乐美学家，《论音乐的特殊性》（1954）、《音乐美学新稿》（1975）等是她的代表作。丽萨从材料、组织、反映现实的途径等方面来探讨音乐的特殊性，指出音乐具有非语义性、非概念性、非视觉性、非具象性等特点，因此，音乐不能直接表现情感产生的社会原因，音乐是通过表现情感的状态来间接反映现实的。关于音乐的理解问题，她指出音乐是一种艺术符号，审美主体对符号的意义的认知就是理解的本质。其他马克思主义音乐美学家还有前苏联的克列姆辽夫等。马克思主义在中国音乐美学的建设与发展中，也起了重要的作用。老一辈音乐美学学者都不同程度地依照马克思主义基本原理和美学思想来探究音乐美学问题，取得了很多成果。