听众数量与审美评判
听众数量是否可以作为音乐审美价值或作品质量的评判依据？
通常人们都认为，听众数量越多，说明音乐越有价值，或音乐作品质量越好。人们的理由是：音乐是给人听的，多数人爱听，说明它满足了多数人的审美需要，因此价值大、质量好。但如果仔细探究，将发现问题远没那么简单。从分类上看，听众有各种类别，音乐也有各种类别，审美在各取所需的情况下进行，价值高低的判断至少有同类之间的比较和不同类之间的比较两种情形，难以笼统判断；从统计上看，听众数量的确定是以某一次审美为范围，还是以某一时间段的审美为范围，这两种范围的统计结果将不一样，其比较结果也将不一样；从审美上看，价值或质量判断采取的是主观标准还是客观标准，其结果非常不同；从传播上看，由于存在各类音乐传播状况不同的现象，笼统地按听众数量来确定音乐的好坏没有意义。
为了更好地探讨问题，下面将听众数量与“价值”的关系、听众数量与“质量”的关系分开来谈。
1.听众数量能否作为音乐价值的评判依据。
价值的大小，由满足人们需要的程度来决定：满足需要的程度越大，就越有价值。音乐审美价值的大小，也由满足人们的审美需要的程度来决定。这里的问题是，多数人喜爱的音乐，是否价值相对大。能满足多数人审美需要的音乐，是否审美价值就大。
如果答案是肯定的，那么将得出这样的结论：由于听通俗音乐的人数总是多于听高雅音乐的人数，因此通俗音乐的价值大于高雅音乐。显然人们会觉得这样的结论不妥当。这显然是跨类比较造成的；雅俗之间比听众数量不合适。也就是说，在跨类比较中，听众数量不宜作为音乐审美价值大小的评判依据。
那么，将二者分开，在同类之间比较，情况会怎样呢？比如，在通俗歌曲之间比较，听众数量多是否说明被欣赏的歌曲审美价值大呢？可以这样确定。同样，多数人喜爱的交响曲审美价值也相对大。这符合实际情况。反过来说，在各个类型范围，即在各取所需的范围，音乐的审美价值大，听众数量也就多。但是还需要考察相关条件，那就是时间和传播。
时间上，高雅音乐和通俗音乐情况不同。高雅音乐中创新的作品刚问世时，常常得不到审美的普遍认可。在西方专业音乐领域，许多著名作曲家如巴赫、贝多芬等的音乐，并非所有作品一问世就受到普遍欢迎。斯特拉文斯基的《春之祭》在巴黎首演时，引起极大争议。不少人认为该作品是对美的践踏。欧洲人用了一年时间才适应这个后来被称为杰作的作品。谭盾富于创新的音乐作品在国内外也常常引起争议。显然，如果在作品刚问世时就统计听众数量，自然是不合适的。通俗音乐的情况往往相反，它们新作品刚出现时，往往引起轰动，很快就产生众多的追捧者。但是作为“快餐文化”，它们仅仅风行一时。如果以为流行期的听众数量统计可以作为随后任何时期的审美判断依据，那将不符合实际情况，也得不到普遍认可。若干年之后的“老歌翻唱”，可以表明被翻唱的老歌在一定程度上仍然受欢迎。但受欢迎的并非纯粹是老歌本身，而是还有新人新唱；老歌已经有所改变，而且仅仅是回光返照，并没有昔日的辉煌。无论如何，在听众数量的统计上，应该考虑到时间的因素。所谓“历史的证明”，说的就是时间维度对审美价值判断的意义。
传播上，不同类别的音乐得到传播的情况不同。在这个意义上看，听众数量并不能作为音乐审美价值的评判依据。显然，再好的音乐得不到传播，也无法通过听众数量体现价值；许多人没有机会接触，听众自然不多。例如，在农耕时代，交通不发达，音乐传播渠道少，传播方式古老，民族民间传统音乐大都在各自的文化圈内流传，而彼此间虽然不乏交流，却和今日发达情形完全不能相提并论。如今，城乡都发生了巨大变化，“现代化”使传统音乐被边缘化，而西方音乐和城市通俗音乐则通过现代传媒普遍传播。西方音乐的普遍传播与全球性殖民历史直接相关。学校音乐教育中，传统音乐的比例也很少。这样，它的听众数量自然相对不多。概括而言，都市通俗音乐得到的传播多于高雅音乐；高雅音乐中，现代音乐不如历史上的经典音乐传播广泛；世界范围看，西方音乐得到比其他民族的音乐更广泛的传播。在这样非等同的传播情况下，以听众多寡为音乐审美价值的判断依据显然是不科学的。
从审美立场看，1个人喜爱的音乐，和99个人喜爱的音乐，哪个审美价值更大？这个问题造成的困惑最多。既然审美满足只能针对具体的审美主体，那么，有什么理由认为99个人喜爱的音乐就一定比1个人喜爱的音乐更有价值呢？对那“1个”审美主体而言，只有他最倾心的音乐对象审美价值最大，另一个音乐对象多数人喜爱这个“事实”对他没有意义。也就是说，在审美领域，音乐的审美价值是针对审美主体而言的。既然如此，审美价值的大小就只能由主观标准来判断。因此，就审美而言，音乐的价值是相对的，不能用观众数量的绝对值来衡量。从艺术管理的立场看，音乐厅应上演什么曲目，电视黄金时段应安排什么节目，这要照顾到多数人的利益。也就是说，在这个立场上，通常只能选择多数人喜爱的音乐。但这并不意味着多数人喜爱的音乐在普遍意义上更有审美价值。
综上所述，在不同情形中，听众数量有时可以作为音乐审美价值判断的依据，而有时则不能。从以上分析看，只有在一定条件下，听众数量才能作为音乐审美判断的依据。这样的条件就是：同类音乐与它们的“音乐耳朵”相对应；以社会音乐艺术管理为立场；以相同的传播状态为条件；以社会学意义的统计为方法。与此相对的是，在下列条件下，听众数量对音乐审美价值的判断没有意义：跨类比较；以审美体验为立场，以心灵真实为准绳；以非对等传播为现实出发点。
2.听众数量能否作为音乐作品质量的评判依据。
要解决这个问题，首先要解答下列三个密切相关的问题：音乐作品的“质量”指什么？评判质量采用什么标准？谁能掌握这种标准？
首先来谈什么是音乐作品的“质量”。通常人们从技术和艺术两个方面来谈论艺术作品的质量，对音乐亦然。评判音乐作品的质量，一方面看其创作技术是否高超，另一方面看其技术是否符合艺术目的。技术是否高超，不在新旧。无论新技术还是旧技术，都能写出好作品，也能写出坏作品。作曲技术全面、运用技术娴熟自如，高度符合创作目的，在实现创作目的上恰到好处，常常有妙笔生花、令人赞叹之举，这样的作曲者被称为具有高超技术的行家。但是，技术是为艺术服务的；技术是手段，艺术是目的。“艺术”通过音乐的美感或韵味体现出来。不同民族不同时代，美感或韵味不同。例如，汉族古代文人音乐追求空灵的艺术境界，西方浪漫主义音乐追求诗意的充盈与弥漫。高超的技术加上感人的艺术效果，这样的音乐作品往往被判断为具备好的质量。
评判音乐作品的质量，具体做法是分析它的结构形态和验证它的实际效果。因此，这项工作具有理性和感性两方面。通过作品形态分析，可以掌握作曲技法和结构信息，即所用何种技法、作品结构复杂性。通过结合分析的聆听，可以掌握技法运用的效果、音乐的风格韵味。验证方式的聆听并不是常规审美，而是将感性与理性对照，是一种分辨。当然，感性的分辨难免夹杂着审美因素。但由于注意力集中在分辨上，其中携带的审美因素明显受到遮蔽。可见，质量评判采用的是客观标准；个人的审美趣味应让位于对作品的分析和验证。
显然，只有行家里手才具备作品分析和验证的能力。普通音乐爱好者或业余学习者未掌握系统的作曲技术理论，因此不具备分析作品的能力。即便是专业音乐人，如果没有掌握新的作曲技术理论，也不具备分析新作品的能力。例如，不了解西方现代主义或后现代主义音乐创作理念和技法，就无从分析这些音乐。同样，非专业人士在听音乐时，往往沉浸其中，进入常规审美状态（假如音乐符合他的审美能力和审美趣味），未能进行技法和结构分辨。也就是说，他们不具备感性验证能力。其实，缺乏理性分析的对照，感性验证就已经谈不上了。还有，行家具备音乐历史知识和全面的音乐审美体验，能够将被评判的音乐置于相应历史文化之中，以明确它应有的风格意韵。这也是验证的重要内容。而一般听众则不具备这样的能力。
现在，对音乐作品的质量评判，就可以做如下的结论：音乐作品的质量评判，以行家多数人的意见为准。也就是说，“听众”指行家里手；他们多数人的意见可以作为音乐作品质量评判的依据，而且只能以他们的人数为依据。现实中的艺术活动，所有社会选择性音乐评判，都是以多数行家的意见为依据的。如前所述，无论是音乐创作、表演评比，还是教学上的音乐考试，都由专家打分；多数人的分数的平均值，就是最终的判分。
需要探讨两点：其一，专家的“审美评判”并非常规审美的判断。这是因为专家在评判中采用的是客观标准，他们的作品分析是理性的认识活动，验证方式的聆听也不是常规审美活动。尽管如此，其评判依然可以说成是“审美评判”。因为这样的评判活动不是功利性的，不指向非音乐的目的如政治、经济目的等等。如果要更为精确，可以将这样的评判称作“艺术判断”，以区别于审美活动中的判断。其二，专家的评判和普通听众的评判并非总能一致，甚至很不一致。那是因为专家以客观标准来评判，普通听众则以主观标准来评判。更重要的是，专家具备分析和验证能力，而普通听众不具备。因此，社会选择性音乐质量的评判只能以专家意见为准。而社会大众娱乐性音乐评判，如“人气”指数、“海选”等，则可以以普通听众多数人的倾向为依据。