音乐表演的美学条件
就美学领域而言，音乐表演所需要的条件主要有两个，即技术条件和艺术条件。也就是说，表演者必须具备这两个条件，才可能有出色的艺术行为，才能很好地实现表演的各项功能。
1.技术条件。
表演需要有一定的技术条件。就音乐而言，需要的技术条件包括物质条件和知识技能两方面。
其一，物质条件。主要指嗓音和乐器，还有相应的环境等。无论是常人、民间艺人还是职业音乐家，表演都需要相应的物质条件。人们希望听到好听的声音，因此好嗓音的歌唱受到欢迎；乐器被发明并不断改良。当然，无论嗓音还是乐器，其声音的审美特征或“好听”的标准受民族、社会阶层文化的影响，是和各民族或社会阶层的审美追求直接相关的。欧洲艺术音乐追求意大利的“美声”、管弦乐各乐器有融合度的音响；中国“新音乐”在嗓音和乐器上都追求更为明亮的音色；现代通俗音乐追求个性化的自然嗓音和电声乐器音响，等等。嗓音是人自身的乐器，身体各部位也可以被拍击，作为打击乐器。在现代音乐中，人身乐器被充分开发，以便发出更多样的声音。民间歌唱资源的开发，其中也包括了新的嗓音和发声技术，典型的如蒙古的呼麦，一个人能唱出多个声部。电子乐器的出现，为演奏又增加了许多新的物质条件和艺术表现的可能性。许多民间乐器被发掘、应用，一方面体现了世界多元音乐观念和审美资源的丰富，另一方面也扩大了表演的天地。专业表演场地主要有室内和广场两类。音乐厅是室内表演场地的典型，电声广场是室外表演场地的典型。民间音乐表演场地则因地制宜。专业表演场地讲究声学（普通声学和电子声学）效果，因此现代意义的审美多在这样的场地进行。
其二，知识技能条件。包括间接经验方面的知识习得和直接经验方面的练习所获。在原始时期，人类借助自己直接或间接产生的各种声音来表达某些含义或抒发胸怀，这就是表演的原始形态。社会分工出现表演行业，表演技术有了突飞猛进的发展。前人的表演经验，通过知识传授的方式，为后人提供了间接经验。要成为歌唱家或演奏家，需要学习相关知识。例如今天和表演相关的音乐知识，包括基本乐理、音乐形态分析、音乐声学原理、音乐风格史等等。这些知识帮助表演者理解音乐结构，掌握歌喉或乐器发声道理，把握音乐风格的概念等。此外，前人还为后人提供感性直观的表演样板，供后人仿效。这也是一种间接经验。后人往往通过外在的模仿，逐渐领悟，逐渐形成内在的把握，即音乐风格、韵味的把握。平时，表演者要花大量的时间进行歌喉或乐器的练习，还需要视唱练耳训练，培养良好的视听、唱/奏反应，把握音准、音色、节奏、气息等。通过长期的练习积累直接经验。这是一条艰辛的道路，今天活跃在国内外音乐舞台上的歌唱家和演奏家，都经历了漫长的练习过程。直接的练习使他们掌握演唱演奏的技术。通常专业表演者的技术训练，都是师徒授受的。教师口传心授或言传身教，严格要求，加上被训练者刻苦练习，积累直接经验，为登台表演奠定坚实的基础。印度传统音乐的表演，用模仿方式学习。通常要十几、二十年的经验积累，才能具备表演的技术。外国音乐家前往印度学习传统音乐，也需要那么长的技术经验的积累。其他各民族各阶层的音乐表演，也都需要一定时间的练习，积累表演的实践经验。
2.艺术条件。
技术是为艺术服务的。因此，表演者除了具备技术条件之外，还特别需要具备艺术条件，那就是对音乐的充分理解和深刻感受。表演的好坏，关键在乐感，只有充分的理解和深刻的感受，才能形成良好的乐感。表演者只有具备良好的乐感，才能很好地将无声音乐转化成有声音乐，而且是韵味十足的音乐。这一点和审美活动是一致的。也就是说，表演者首先应是审美者。
其一，对音乐的充分理解。民间音乐表演者深知自己表演的音乐有什么文化意义，有怎样的韵味。那是他的音乐母语，从小耳闻目染的民族民间音乐活动培养了他的理解能力。在具备技术条件时，他能够用自己理解的音乐母语表现出充满民族、地域风格的“乐”的综合世界。民间音乐的表演是综合活动，“音”只是活动的一部分，其他还有舞蹈性或戏剧性动作等。湘西的“打溜子”，表演者用打击乐交流，有音乐有表情有体态动作。东北“二人转”，更是载歌载舞，还有幽默语言，充满戏剧性。这些都具有浓郁的地方民间色彩，表演者运用音乐母语可谓得心应手。在艺术音乐领域，表演者依照作曲家的作品进行二度创作，理解是首要的。由于分工，表演者面对他人创作的作品，必然要设法获取充分的相关信息。否则面对乐谱，不能正确处理音关系，将难以转化出符合作品风格的音响。为此，表演者首先应该了解作品的创作情况，包括时代背景、作曲家生平、创作意图、作品形态结构等等。例如表演西方印象派的音乐，如果不了解印象派音乐的美学特征，在将乐谱转化成音响时，就很难奏出音乐应有的风格。演唱或演奏自己不熟悉的民族音乐时，也应了解它们的文化，理解它们的意义，表现出它们的独特意味。
其二，对音乐的深刻感受。理解只是理性活动，获得的主要是知识。表演者要有出色表现，还应该在意向中建立音乐的感性样式。如果头脑中没有活的音乐样式，技术的调动或服务就没有指向。就像日常语言所说的那样：力气不知往哪里使。内心有什么样的活的音乐，就能转化出什么样的活的感性样式。活的无声音乐之“无声”是指非直观性，而在想象或意向中，它对表演者而言是有声的。要获得活的音乐，除了知识之外，还须获得对音乐的深刻感受。一方面是平时的经验积累，另一方面是对将被作为表演对象的音乐的感悟。平时应积累音乐的审美经验，这对表演者而言尤其重要。只有深入体验，才能培养乐感。平时审美经验的积累，是把握音乐风格的重要途径，因为只有在比较中，不同风格之间的区别才能更加鲜明。优秀的表演者对特定音乐的风格史都有充分的了解。此外，他们对表演的风格史也有深入的了解和感受，因此也在表演实践中形成自己的风格。这一点是他们和普通音乐审美者不同之处。普通审美者并没有特别关注表演美学问题，而表演者在音乐体验的同时，还特别注意他人的表演技艺，尤其是名家的表演技艺。他们是将音乐审美连同音响转化情况一道体验的。例如古琴行家在听他人演奏时，不仅感受音乐，同时还欣赏演奏技艺。其他乐器演奏家也如此。歌唱家听他人的演唱，对歌声和发声也是同时关注的。在面对具体作品的乐谱时，表演者除了分析、理解之外，对其感性样式要有感悟。这时，平时积累的感性经验和现时进行的分析理解一起发挥作用，使表演者在意向中形成作品的活态样式。当然，如果有前人的表演录音或录像，就可以获得该作品的感性体验。但是，即便如此，优秀的表演者仍然要有自己的理解和感悟。因为前人的二度创作与作品的一度创作之间已经有了距离：一方面难免携带了个人的理解和感悟，另一方面该场次的表演可能不完美。对乐谱音响的感悟能力，是表演者必备的艺术条件之一。