音乐表演的行为特点
音乐表演在审美领域是一种典型的艺术行为，在民间文化中则是实用和艺术综合的行为。就表演者而言，表演行为具有围绕听觉的身心高度交融的特点；从音乐活动整体看，表演行为具有多向交流的性质。
1.音乐表演者的身心状态。
音乐表演以审美理想为引导，以音响感性显现为核心，在多向交流的制约下，调动身心各相关因素协同完成每一个动作。总体上说，音乐表演行为具有身心互动的特点，具有音乐信息发出—反馈—调节的控制特点，还具有一次性的过程特点。
其一，身心互动的特点。表演需要身心密切配合，意念输出，身体反应；体能输出，心绪变化。首先，被表演的音乐已经了然于心，表演时意念依据心中的音乐催动身体相关部位表演发声，尽力按乐谱要求将无声音乐转化成有声音乐。如果内心没有对音乐意义的理解和对音乐感性样式的把握，身体动作也就没有方向。在这个意义上，是由心到身，也就是“得心应手”。而身体的动作直接牵动内心，或者说，内心体验着每个动作，感受着动作的后果，并随之而抒发。在这个意义上，是由身到心，正所谓“十指连心”。最典型的是摇滚乐表演。在动感十足的音乐中，参与者做出许多剧烈的动作。无论是劲歌的吼叫还是强力的扭动，都是巨大的体能输出。正是在这样的体能输出中，一颗心被放飞；被日常生活束缚的心随体能输出而释放，所有淤积烟消云散，尽管是暂时的解脱。无论是平时练琴还是演出，都要做到心到手到、手到心到。有时心太大，选择超过自己能力的乐曲弹奏，往往会力不从心。反之，即便乐曲难度适中，如果心不在焉，演奏也将变成机械运动。弹琴如此，歌唱亦然。只有身心配合，才能实现练习和表演的目的。
其二，信息控制的特点。在演奏上人和音乐的接触主要有三方面：视觉—乐谱，触觉—乐器，听觉—音响。在演唱上“乐器”就是歌喉。表演者通过视觉、听觉和触觉来获得重要相关信息，并由大脑来处理这些信息，再向参与表演的身体各个系统发出指令，指挥表演。表演对发声的要求非常高，因此，接收信息与处理信息都需要高度的准确和精确。练习时的视谱，对每个音符和记号都不能有丝毫的差错。弹奏或演唱时尽量不能有丝毫的失误，而且要高度控制、高度讲究。这一切最终都要通过听觉来判断：一方面是否准确无误，一方面是否符合作品艺术表现的要求。显然，这些精细的信息接收、处理与控制，目的都在于提高表演的质量，也就是在转化音响中实现艺术的表现或作品感性样式的呈现。
其三，不可重复的特点。音乐表演是一次性的过程，这个过程具有不可重复性。任何表演者对同一音乐作品的不同场次的表演，都不可能相同。即便是作曲家本人表演自己的作品，不同场次的表演结果也不可能相同。这种一次性的过程，是一次不可重复的音乐体验，也是一次不可重复的生命体验。乐谱是凝结在二维空间的音乐，所有音符的关系都固定在这个空间里。这些关系可以通过理性的分析来获得理解。而有声的音乐只能在时间中展开，每个声音出现后就消失了。表演就是展开音乐的行为，每个动作都像音符一样，出现之后就被别的动作替代。音乐在表演中灌注着生命的气息，也就是所谓的“气韵”。活的音乐，有气韵的起伏。这就需要表演一气呵成。即便有段落的停顿，也要求“音断意连”。这就是为什么交响乐表演，在乐章之间要求听众不要鼓掌的原因。在这样的完整性的要求下，表演者的每个动作都要准确无误地连贯起来。表演过程每个瞬间的状态都由即时即地的所有相关因素决定。正因如此，不同场次的表演，即时即地情况不同，表演结果也必然不同。表演者有时状态良好，有时状态欠佳。主观客观因素都处于变化之中，因此，表演具有不可重复的特点。录音棚录制的音乐节目，可以组接。因此表演常常零散化。长期零散化表演，表演者将丧失连贯的艺术表现能力。
2.作为交流行为的音乐表演。
音乐表演是一种艺术交流的行为。参与交流的各方有作曲家、音乐作品、表演者、乐器和听众。在不同的目的下，参与各方有所增减。例如电子音乐表演或录音状态的表演还有电子设备的参与；自娱性表演没有听众；即兴表演没有其他作曲家和先在的音乐作品，等等。音乐表演中的交流的多向性，就表现在表演者与作曲家、表演者与音乐作品、表演者与表演者、表演者与乐器及相关设备、表演者与听众等等。更为细致的分析，还有表演者与自我，表演者与表演环境的交流等等。
其一，表演者与作曲家。二者的交流有非表演时的交流和表演时的交流两种情况。平时在准备表演当代作品时，作曲家有可能到排练现场和表演者直接交流。这种情况下，表演者直接从作曲家那里了解创作意图和作品内容，尤其是他的审美追求，作曲家从排练中获得表演者的反馈信息。在这样的交流中，双方都可能调整自己的创作（一度创作和二度创作）。在准备表演过去的作品时，表演者了解音乐作品的时代背景、作曲家生平和创作意图时，就和作曲家进行了交流。作曲家在创作时已经和未来的表演者进行过交流了，对作曲家而言，表演者是想象的，未来的。作曲家既要考虑到乐谱的可表演性，又要考虑表演者的感受（尽管这不是很明显）和可能的反应，以及表演效果可能引起听众什么反应，表演者和听众可能有什么样的交流。预想中的表演一直伴随着一度创作，体现出创作与表演的交流。而对表演者而言，不在现场的作曲家通过作品和他进行着交流——表演者总是要揣摩作曲家的意图，想象一度创作的种种情形；在作品的每一细微处与作曲家相遇，在理解中实现神交，在心领神会中达成默契，并发出由衷的赞叹。而在表演中，表演者将自己的理解和感悟回馈作曲家，就好像作曲家在现场一样。
其二，表演者与音乐作品。音乐本身就是活的生命。因此，表演者与音乐作品的关系，可以理解为具体的人与抽象的人、主体的人与对象化的人之间的关系。这在器乐演奏领域更为典型。符号学美学家苏珊·朗格认为音乐是一种符号，对应的是抽象情感。那是指他律性或表现性的音乐而言的。在表现性音乐中，被表现的情感并不是生活中的具体情感，而是抽象的“欢乐”和“悲怆”，前者如贝多芬《第九交响曲》中的“欢乐颂”，后者如柴科夫斯基《第六交响曲》中的“悲怆”。在这个意义上说，音乐是抽象的“人”。表演中，表演者作为具体的人，和抽象的人进行交流。一方面表演者赋予音乐生命，另一方面活的音乐给予表演者感动。表演具有移情的特点。在表演前，表演者事先对作品的理解和感悟使它内化成自己的音乐，再在表演中通过移情，将内心的音乐对象化，并从对象中反观自身。因此，表演所感性化的音乐，是对象化的主体。字如其人，文如其人，同样，乐如其人。即便一度创作是他人所为，但是二度创作引进了表演者的主观因素，而且异己的音乐经过充分理解和深刻感悟，已经内化成表演者自己的东西，演奏便出现了自我的对象化。在这样的情形下，表演者和对象化的自我进行交流。交流是相互的。音乐一句一句被演奏出来，在时间展开过程中，表演者和音乐似乎是彼此熟悉的老朋友在对话。
其三，表演者之间。这种交流发生在合奏或合唱过程。有合奏合唱体验的表演者都知道，无论是排练还是演出，合奏合唱中表演者之间的交流是高度频繁和密切的，这种交流几乎每秒钟都在进行。一方面是音乐声部之间的交流，另一方面是合作者之间的交流；这二者密切相关，因此结合为一体。各成员都承担音乐的一部分，所有表演者要配合默契完成音乐音响转化，就必须彼此关注，注意自己和他人的音乐关系和表演的处理。交流过程彼此之间有信息往来，声音、表情、动作等，都是彼此传递的信息。这些信息提供瞬间的判断和调整，是彼此协同工作不可缺少的。无论是民间社团还是专业团体，各成员都需要在合作表演中细致地交流。这种交流需要长期在一起，以对音乐的共同兴趣、共同理解和共同感受为基础，以二度创作为共同志向。福建的南音、非洲的打击乐、印度的拉格等等，都需要表演者之间长期的磨合，彼此间密切的交流，才能共同完成音乐创作。专业团体有指挥，所有成员按指挥的处理表演。即便如此，交流也不仅仅在指挥与各成员之间发生，成员之间依然需要在密切的交流中合作完成每一个表演动作，创造出同一的音乐。成员之间的交流，促使大家形成一个统一体，就像一个完整的人内部各要素之间的关系那样。观众常常看到在合奏或合唱中，成员之间露出会心的微笑。那微笑说明表演者之间进行着良好的交流，彼此对自己和伙伴的配合表示满意，对共同完成的音乐创造表示满意。
其四，表演者与乐器和设备。表演者操作乐器和相关设备，乐器和设备给予反馈信息，促使表演者依照审美要求调整发声状态。如上所述，乐器包括体内乐器（歌喉）和体外乐器。初学时，乐器不听使唤，难以驾驭，表演者和乐器几乎是对立的。这时二者的交流是排斥性的，二者处于控制和反控制的关系。乐器的抵触信息是练习者随时能感受到的。经过长期训练，二者逐渐成了朋友，甚至合而为一。歌喉本来就在体内，在操作自如的情况下，它充分显示出和表演者一样的主体性——它就像是音乐的创作主体，毕竟声音由它发出。体外乐器的无机性使它和表演者更为疏远，表演者要经过长期的操练，才能和乐器结合一体。在得心应手的情况下，乐器成了表演者躯体的延伸。在合而为一的情况下，二者依然有交流。这时的交流不是对抗性的，而是亲和性的，就像配合默契的老搭档之间的交流。表演者的动作输出立刻得到反应；乐器的音响信息立刻反馈给表演者。音准、节奏、音色、力度、韵味等等，都是在这样的交流中瞬间得到调整。电子设备如麦克风和扩音器，表演发出的声音信息传入设备，设备播放的声音反馈给表演者，表演者瞬间调整自己和设备的关系，比如距离、气息等。有录音经验的表演者对这样的交流是非常熟悉的。这也是现代表演者必修的功课，尤其是通俗歌曲的表演者。扩音设备为他们提供了各种声音处理的可能，比如弱音表情等，因此麦克风对通俗歌曲表演者来说是不可或缺的伙伴。
其五，表演者与听众。表演主要是针对听众的，二者的交流是表演领域最典型的交流。听众包括两类，直接的听众（现场现时的）和间接的听众（非现场的或想象的，非现时的）。现场表演过程，表演者直接和听众交流，音乐信息（听觉的）连同表演者的信息（视觉的）同时传到听众那里，听众的反应也反馈到表演者那里。双方相互影响，共同营造音乐会的气氛。这种气氛在摇滚广场最为浓烈。台上的歌星和台下的追星族交流互动，彼此热情激荡，引起阵阵狂欢的热浪。当然，经过扩大的声场和各种动感色光起了推波助澜的作用。台上的表演者像英雄，出色的表演不断给听众送去惊喜，听众则报以热烈的掌声和呼叫。这样的交流持续整个过程。在录音棚里，表演者面对麦克风，和想象的听众交流。他的表演必须考虑听众的反应，就像作曲家考虑的那样。而录音制品通过商品销售方式传递到听众那里，审美反应在表演之后很久才发生。尽管表演和审美反应不在同一现场和时刻，二者还是发生了交流。但是这种交流可能是不对称的——表演比听众更多地想象对方。
其六，表演者与自我。历时性交流：现时的我与过去的我交流。共时性交流：现时的本我、自我和超我之间的交流。这种交流似乎有些神秘，其实不然。表演者一次又一次地练习或演出，积累着曲目，并和这些作品频繁接触，却是在不同的时间甚至不同的场合接触。例如在家里，在琴房，或在音乐厅。在后来和同一音乐相遇时，也和过去的自己相遇。因为他很自然地回忆起以往演唱或演奏该音乐时的情景，特别是自己的感受。这时他在演唱或演奏中重新体验曾经体验过的东西，而新体验和过去体验总有不同，于是产生了这样的交流：在记忆中被唤起的过去的体验发出信息，这份信息成为一种参照，表演者再次接触同一音乐时因此了解到有什么不同，他在心里似乎告诉过去的自己今天有不同的感受。在另一个心理空间，反省机制使超我和本我与自我进行交流。在弗洛伊德看来，“本我”是依从本能行动的自然人，自我是受制于文化习俗的社会人，而超我则是体验本我和自我冲突的主体。就音乐表演者而言，交流主要发生在自我和超我之间，本我的介入相对少，因为音乐表演是社会行为。超我是特殊听众，和表演者的自我进行交流，一方面接收自我的动作信息，一方面将处理信息的意见反馈给自我，令自我调整自己的行为。
其七，表演者与环境。在不同环境表演，对表演者就有不同影响。在不好的环境表演，容易受环境干扰信息影响。例如在噪音环境中表演，场地内外的噪音对表演者产生不良的影响。交流主要发生在好的环境中，例如音响效果好的音乐厅，表演的声音发送出去，反射、吸音、扩音等信息反馈回来，表演者受到良性影响，表演就更为出色。更典型的是在幽静环境的表演，例如古琴。演奏者需要在幽静环境独处，接受环境的安宁信息，静心抚琴；琴声发出，消失在环境中，内心淤积随之排遣，从而达到空灵的境界。俞伯牙在海边和自然对话，心灵得到净化，产生“移情”——世俗的情和欲被消解，琴乐境界大大提高。当然，人和自然的交流是经常发生的。但是古琴表演时人和自然的交流，有利于提升境界，因此自然环境对操琴具有特殊意义。