音乐创作行为的特点
民间音乐创作行为，具有即兴的特点；其中包括自由即兴和套路即兴两种类型，二者各有特点。自由即兴指没有预设模式的即兴。“套路”通常指参照预设模式的行为，即所谓“依葫芦画瓢”的行为。套路即兴指以先在模式为基础的即兴创作。
1.自由即兴。
民间音乐创作存在自由即兴的行为类型。在尚未形成确定模式之前，或在不以确定模式作为基础的情况下，无论个人还是集体，在日常生活或各类活动中，常常自由即兴歌唱，或击打节奏，或载歌载舞。例如《史记·李斯列传》记载：“夫击瓮、叩■、弹筝、搏髀而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”意思说，秦国人即兴敲击水瓮、瓦罐等日常生活用具，或者弹琴、拍击自己的大腿，为即兴歌唱伴奏。这种创作行为造就了最初的原生态音乐。它是实用与审美结合的复合功能的音乐。《史记·秦本纪》和《风俗通》记载，春秋战国时期虞国有个穷汉出身当了大夫的百里奚，由于战乱和妻子失散，流落楚国。后被秦国国王以5张羊皮从战俘中赎出来，很快就当上了执政的相。他的妻子也流落到秦国当洗衣妇，偶然遇到百里奚却没有被认出来。于是她就即兴创作，弹琴唱歌：“百里奚，五张皮。忆别时，烹伏雌，炊扊扅（门闩）。今日富贵忘我为！”百里奚认出她来，夫妻终于团圆。在偶然相遇的情形下，为了抓住时机，百里奚的妻子只能自由即兴创作，并没有现成的歌曲可以供她应用。
2.套路即兴。
经过长期的传承，初创的原生态音乐逐渐形成一些模式，例如各地民间四句头民歌，其曲调具有特定格式。人们在生活或活动中，利用这些模式来即兴歌唱，并由于即兴编词而使曲调变形，体现出套路即兴创作的特点。器乐也有这类现象。许多民族传统音乐都有套路即兴的创作行为。如印度的拉格、新疆的木卡姆等。这些音乐的即兴创作，具有高度的审美价值。印度民间音乐家在合作进行这样的即兴创作中，常常在美妙之处彼此相视，露出会心而满意的微笑。它和西方概念的表演的二度创作不同，而和改编的创作行为相对接近。“二度创作”依据确定的乐谱，所有音及其关系都没有改变。而套路即兴所依据的模式只有大致的框架，是个未完成生命形式的“骨架”，需要添加具体的“血肉”，更重要的是需要在即兴创作时赋予“灵魂”——感性显现的独特韵味。民间音乐家就是掌握了传统模式、在套路即兴上表现优秀的作曲家。爵士乐也和这些民间传统音乐一样，它的表演者就是套路即兴作曲家。他们依据一个基本模式，在表演中不断即兴创作。爵士乐的灵魂就在这样的套路即兴创作上显现；它最重要的审美价值判断就是针对这样的套路即兴创作行为的。
职业作曲绝大多数是个体行为，具有萌发、酝酿、突破、写作的过程性特点，这是一般艺术创作的共同特点。音乐创作的特殊性主要表现在声音想象或演绎及其记录这几个方面。
先谈一般特点。
1.萌发。
在审美领域，职业作曲家受到外界或内心某些因素的促动，产生创作欲望，便萌发了创作意念。他也许参加了一场音乐会，受到同行作品的启发而萌生创作欲望。他也许到民间采风，采集到珍贵的民族民间音乐，从而产生改编的动机。他也许对以往的作品产生了审美饱和，萌生了创新欲望。等等。在萌发期，作曲家内心只有朦胧的创作方向。
2.酝酿。
萌发了创作欲望，并非即刻就能进入具体创作过程，而往往需要一段或长或短时间的酝酿。不同的作曲家在酝酿过程有不同的行为特点。例如，有些作曲家喜欢到郊外自然中，让纷乱的大脑清醒。有些作曲家则喜欢将自己锁在一处僻静的屋子，静心思索。还有的作曲家喜欢参加一些非音乐活动，一边释放各种压力，一边保持创作的欲望，等待时机。酝酿往往针对音乐主题或主导动机，因为音乐主题/主导动机是整个作品的灵魂。之所以要酝酿，是因为主题或动机必须新颖、富于个性，必须符合作曲家的审美理想、表现或抒发意图。
3.突破。
灵感是为有准备的心灵准备的。许多艺术家都谈到自己的体验：经过一段时间的酝酿，灵感会在某个契机促发下，瞬间出现。酝酿中，有个性的、合目的的音乐主题或动机似乎躲藏在某个黑暗深处，时隐时现，模糊不清。终于，在某种契机激发下，灵感的火花闪现，就像霹雳击破天空，扫除阴霾，主题或动机的太阳突然照亮创作旅途。激发灵感的契机往往是意识不到、意料之外的，有不少作曲家甚至是在睡梦中获得灵感。
4.写作。
当主题或动机出现，作曲家就可以开始具体写作。作曲的过程，是断断续续的。在每一个转折的地方，都需要酝酿。一次灵感闪现之后，有一段坦途，可以利用作曲技术来发展主题或动机。但是在需要重大变化的每一个地方，都需要新的灵感。就像旅行一样：一条路出现后，可以顺利走一段，而在下一个分岔口，则需要重新选择方向。
单纯关注音乐结构的自律性创作过程具有“自组织”的特点。自组织即所有相关因素在交流中按照某种制约因素自动组织。“自组织”是自然科学的概念，原指从混沌到有序的现象：由于某个力量在随机涨落中取得主导地位，其他力量协同作用，促使一种动态有序结构形成。这个过程是内部相关因素互动、组织的过程，因此该现象被称为“自组织”。在直接关系上，作曲家和他刚写的音乐交流，在互动中写出随后的音乐。虽然主题、主导动机或主导乐句是怎样在灵感中出现，人们难以获知，但是一旦这个“种子”出现，它的“基因”就具备生长的既定信息，这些信息和作曲技术、创作经验、想象力以及各种偶然因素都参与构筑可能性网络。创作主体和刚写出的音乐对象交流，这是两个人的交流——人与自身对象化的人之间的交流，互动的结果促使作曲家在可能性网络中选择其中一条路径，写出下一个乐句或部分。这样的互动继续进行直到完成作品。在间接关系上，作曲家还考虑潜在的非音乐因素，如听众的可能反应、作品的命运等。这些因素间接地影响他的选择。但是在自律性创作中，这些间接关系的因素不起决定性作用。而在关注非音乐意义表现的他律性创作中，间接关系多，对作曲中的选择起很大的甚至是决定性的作用。例如等待表现的思想情感、社会可能的反应等等。这些音乐之外的相关因素直接影响作曲的过程，和作曲家互动的因素就有音乐和其他事物。在这样的情况下，作曲家并非完全按照灵感赐予的音乐“种子”和单纯与对象化主体互动，后续音乐的样态选择，受到外力影响。上述两种创作，结果不同。体现在作品中，自律性音乐具有审美的完形，而他律性音乐则在完形的破缺处留下表现的印记。
当然，创作的具体情形因人因时而异，并没有完全一样的过程。有的时候作曲家先获得一个具有审美价值的主题或动机，然后激发创作欲望并进入具体写作。他可能在创作一个作品的过程中获得后来成为另一个作品的“种子”的主题或动机，也可能在不创作的时候，在其他活动中偶然获得这样的“种子”。
再谈特殊性。
1.声音想象：实验。
美术创作需要视觉效果的想象，音乐创作则需要声音效果的想象。作曲家为了选择自己需要的声音效果，往往采取音响实验的方法。通常是用键盘乐器来实验，如今还可以用MIDI系统来实验。这样的实验是伴随整体具体作曲过程的；类似于绘画的着色尝试，可以涂改，直到自己满意。这是一种感性思维。音乐的理想样式存在于作曲家的意向中。实验中，作曲家选择各种声音组合，逐一与意向中的理想样式对照，最后确定最佳组合。在可能性中选择最佳组合，依据的是作曲家的审美理想和意向中的具体样式。声音想象是任何时期的音乐创作都需要的能力，这种能力需要经过长期审美实践和创作实践才能形成。声音实验是直观进行的探索，在不按照既有作曲规则而进行的创作中，是最为可行的方式。它是现代非体系性作曲实践最常见的方式。例如西方浪漫主义之后，大小调体系的可能性已经被充分开发，于是进入现代出现了两条路径，一条是从印象派开始的非体系创作，一条是从表现主义12音开始的新体系创作。前者开辟的新传统就需要进行声音想象和音响实验。
2.声音演绎：套路。
经过长期的音乐创作实践，后人在一定时期总结前人的成功经验，形成系统“作曲技法”，如西方的作曲“四大件”——和声、复调、曲式和乐器法。后人掌握了这套技法，如同武术上掌握了某套拳法或剑法、棍法等，创作上的运用，就形成了声音的演绎。也就是在作曲中可以不作音响实验，直接依照技法的套路来设计和实施。例如按照和声学来设计和声，并根据规则进行声部连接。或按照复调技法，将各声部的音分布在一个符合规格的关系中。现代主义音乐创作中，新作曲体系往往提供某些既定规则，供创作时进行音的演绎。各种序列主义都如此，如勋伯格等的十二音作曲技术、梅西安的有限位移体系、巴托克的轴心体系、亨德米特的张力体系等。尤其是整体序列主义，从音高、节奏、力度到音色，由各原始系列全面控制，作曲就是依照各系列将音记录到乐谱上，唯一的自由在于不限音组（例如C音可以安排在任意音组上）。声音演绎的方法是理性的方法，是一种计算的方法。莱布尼兹正是在这个意义上强调音乐是“心灵的算术”。这条路径在20世纪最终导致电脑音乐的诞生。所谓电脑音乐，就是将基本材料和组合规则输入电脑，由它来完成计算，依照规则将音材料分布在预先确定的可能位置。这种创作方式可以和电脑作画比照，特别是那些和自然科学对应的题材，如和分维学对应的分形结构电脑绘画等。
通常作曲家是将以上二者结合起来创作，即音响实验和声音演绎结合起来写作品。作曲家也因在感性—理性两极的侧重点不同而可以分出不同类型，有的偏向于感性直观作曲，有的则偏向于理性演绎创作。当然，也有单偏向一极的作曲家。例如偶然音乐作曲家，完全放弃理性控制；整体序列作曲家则几乎完全放弃感性想象。从审美角度看，两个极端都不能满足习惯于有序美的耳朵的审美需要。偶然音乐属于后现代反美学范畴，整体序列主义属于现代主义中的不美范畴。
3.声音记录：乐谱。
除了许多后现代主义反美学的音乐不采用常规记谱方式之外，常规审美范畴的音乐创作都将乐思落实在乐谱上。乐谱是一度创作的结果，尽管它只是音乐的记号。表演则以它为出发点进行二度创作。在不同文化圈，记谱方式也不同。目前普遍采用西方古典音乐的记谱法，如五线谱。现代主义音乐还在传统五线谱基础上，因新音乐记谱之需而增加了许多新记号。电子音乐采用新记谱方式，如音频谱。后现代主义还采用概念记谱法，用普通语言来指示表演。中国古代有多种记谱法，如琴谱、指法谱、文字谱、减字谱、工尺谱等。中国的古代记谱没有时值标记，是为了将节奏留给演奏者自由处理。并非没有能力发明时值记号。以上这些都说明记谱也是文化的反映。
从美学上看，乐谱不等同于音乐。显而易见的是，记谱无法充分显现作曲家意向中的音乐。乐谱与音乐的距离，需要行家的理解才能消除。面对乐谱，一般人难以还原音乐本身。这也给表演造成两方面的影响：一方面留下了一定的自由发挥的空间，另一方面则留下了理解和解释的困难。纯粹电子音乐的作曲家直接将乐思输入电脑系统，因此可以直接播放。在这样的情况下，省去了乐谱这个中间环节。而将电子音乐与常规音乐结合的作品，则还需要乐谱。