二、组织的意义
音材料的组织，是音乐形式的最重要体现者，是音乐结构信息最重要的提供者。它主要包括音高、长短、音色、力度等的组织，涉及旋律、节奏节拍、多声部组织、音色配制、强弱变化、曲式或曲体结构等。
1.音高组织。
对声音高低的组织结果，单纯横向进行产生旋律或称曲调，纵横结合产生多声部织体。
长期以来，人们最能接受的就是好听的曲调。甚至有人说，旋律是音乐的灵魂。当然这只符合传统音乐的情形，因为许多现代音乐已听不出传统意义上的旋律。但是即便是现代音乐，也要对音高进行横向安排，仅仅是和传统做法不同而已。传统旋律有调性。调性通过调式和调高来组织音高材料，其中调式起最基础的作用。
不同民族往往有不同调式，体现了不同的审美趣味。同一民族不同时期对调式的选择也往往不同。西方早期采用七声调式音阶，音高组织上并没有细致划分各个音的稳定与不稳定的级别，只突出旋律落音的稳定性。后来逐渐将各个中古调式导音化，最后合并成两个调式，即大调式和小调式。在大小调体系中，稳定与不稳定的级别细致而鲜明。主音最稳定，其次是上中音和属音，其余各音都不稳定，而导音最不稳定。古典音乐采用大小调体系，其中以“导音-主音”的倾向性和解决为典型，造成期待感，产生张力。浪漫主义音乐进一步强化了这个模型，通过离调法将它移植到各个相邻音的关系上，一方面造成更为细腻的紧张度，另一方面也由于半音化而使调性逐渐模糊。部分现代主义音乐又采用以往的调式音阶，目的是淡化大小调音乐的功能性，开发中古调式的色彩。新维也纳乐派采用12音作曲技术来组织音高，从而产生确定的无调性音乐。与西方不同，许多民族音乐虽然也有七声和12音，但其调式却选择五声或以五声为骨干。中国出土的先秦大型编钟具有完整的12音，史书记载的雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶都为七声，但是都以宫商角徵羽五声为主，其余二音被当作“偏音”。现存汉族音乐多为五声性的，其中许多是纯五声的。这种五声音阶在欧洲一些民族音乐中也有，美洲印第安人的一些部落也采用。但是由于旋法及音乐的其他组织方式的不同，还是可以区分这些民族各自的旋律特征的。日本的五声音阶选择的音程关系不同于上述五声音阶，它恰恰选择了两个“偏音”而不用商音和徵音。巴厘岛佳美兰音乐的某些调式听上去则是去掉商和羽音的五声音阶，两个“偏音”的增音程很突出。当然，这是用中国的音乐术语来形容异国音乐的，只为了理解方便。中国少数民族音乐采用的调式丰富多样，体现了各民族音乐审美追求的差异。世界各地的民族民间传统音乐也都各有各的调式，这些调式使音高组织具有鲜明的民族特色。中国的《茉莉花》和日本的《樱花》采用不同的五声音阶，曲调风格迥然不同。具体事例繁多，不一一列举。
不同调式的转换称作转调。各个民族的音乐都有丰富的调性变化，这些变化使曲调有充分的对比和统一，从而产生不同的美感。
调式的审美意义在于使音高组织有序，并产生特殊的风格。传统调式调性是先民根据自然的审美直觉选择的。调式的组织靠不同的音程关系来产生变化对比，又靠主音或落音来起统一作用，从而产生丰富有序的音高结构。
此外，仅就音高连线构成的旋律线而言，它的起伏遵循平衡和“变化-统一”的美学原则。例如大跳之后反向级进的原则，音型或乐句重复、模进、变奏（包括音程扩充或紧缩、逆行、倒影、逆行倒影等）的做法等。无论是专业作曲还是民族民间音乐，都可以发现很多遵循这种审美原则的事例。
无调性音乐突破了传统调式调性，但许多作品依然有传统审美特征的旋律线起伏。而十二音作品则将12个音分布在纵横两个维度上，因此打破了传统的单纯横向或纵向的音高组织方式。由于要避免调性感，它多采用不协和音程，而且多跳进，因此听觉上和传统审美习惯非常不同。另外，如果没有其他组织因素配合，仅仅从音高组织上看，不同的十二音作品之间比较难突出个性。
纵横结合的音高组织产生多声部织体。西方古典音乐和部分现代音乐有和声和复调两种织体。和弦的连接叫做和声。在大小调体系中，和声具有功能性和色彩性两种品格。功能性强调半音倾向性和四、五度低音关系，造成不同程度的期待和满足。同功能的和弦组中，各和弦有不同稳定性和色彩。例如大调主功能组中的主和弦（大三和弦）和六级和弦（小三和弦），前者最稳定，色彩明亮，后者次稳定，色彩柔和。属和弦若进行到主和弦，将获得圆满终止感，若进行到六级和弦，则产生不完满的终止感。功能性产生和声的张力和戏剧性，色彩性则使和声丰富而细腻。浪漫主义和声就是在古典和声基础上进一步扩展功能性和色彩性的。例如大调降六级音，一方面造成更多的半音倾向，另一方面产生更多的色彩和弦。西方复调音乐在巴洛克时期形成以巴赫的相关作品为代表的高峰，它的主导地位在古典、浪漫主义时期被主调音乐取代，但是在20世纪又被广泛采用。复调织体的审美特征是多条旋律的同时结合，产生彼此既独立又融合的有序结构；直观上造成各条旋律此起彼伏、动静搭配、错落有致的丰富美感。
民族民间音乐也有多声部织体，但是由于存在不确定音高，因此难以产生西方那种严密的和声和复调织体。多数民族民间传统多声音乐都采取“加减法”来构成。也就是各个声部的曲调大致相同，有的音多些有的音少些，往往根据乐器演奏的难易程度来取舍。好演奏的就多加一些音，不好演奏的就减少一些音或换一些音。多声演唱也一样。有人称之为“支声”，意思是像河流一样有时分开很快又合起来。中国许多地区的传统音乐就存在这样的多声结构。佳美兰音乐多用铜制打击乐器，它们的多声结构也大体是用“加减法”产生的。日本的能乐也类似。有些少数民族则出于自己的审美需要，选择一些和弦结构来产生多声音乐。但是这些和弦往往采用大二度、大小三度和纯四度或五度，而很少出现西方式的三和弦、七和弦等构成严谨的和声体系。
2.节奏组织。
节奏组织对所有音乐都很重要，它具有特殊的感性力量。裂脑人研究表明，旋律落在逻辑思维优势的左半球，节奏落在非理性的右半球。由此可见，节奏具有更原始、更感性的性质。
不同长短的音值组合起来就叫做节奏。其中一种独特的类型是在确定时值内有重音和非重音的循环重复，西方叫做节拍。节拍中有偶数拍和奇数拍。偶数拍子与人类的动作如行走等可以对应，因此常被用作进行曲的节奏类型。在自然和生活中比较少见到三拍子的事例，而在一些类型的舞曲和民歌中则大量存在，如西方的圆舞曲，中国的畲族民歌。在创作音乐中，各种拍子都被大量采用。许多作品突出某种节奏型，使音乐主题或动机具有个性。贝多芬《第五交响曲》的“命运动机”的节奏型就非常突出，充满动力性，又象征着“敲开命运之门”的态势。许多现代音乐作品全部由打击乐来演奏，由于传统的音高组织如旋律、和声等淡化了，各类节奏便凸显出来。
节奏是舞曲的类型特征。民族民间舞蹈往往都各有典型的节奏型，这些节奏型既是舞步的特点，也是舞曲的特点。节奏感特别强的一些民间舞蹈如探戈、伦巴、桑巴等，不仅流行全世界，而且常常被引进专业创作。欧洲的古组曲，也是从各民族舞曲中吸取典型来组合的，典型的4个是：阿雷曼德，德国古舞曲，平稳的四拍子；库朗特，法国舞曲，轻快的三拍子；萨拉班德，来自西班牙，慢速的三拍子；吉格，英国舞曲，以极快的三拍子为主，可以插入一些间奏曲和其他舞曲等。
通俗音乐通过打击乐来大大加强节拍律动。典型的如摇滚乐，强劲的节拍律动使它具有原始感性的冲击力，直接撼动大众的心灵。爵士乐等大众音乐都有一种节奏特征，那就是强调非常规的节拍，如切分音和连音。这样的节奏类型构成了这些音乐的个性。非常规律动是在常规律动衬托下显现的。它们往往有一个固定的常规拍子或音型做背景，而曲调则采用多样化的非常规律动和装饰音来体现即兴的、自由灵动的音乐审美趣味。
世界许多民族的音乐多数是没有固定音高的打击乐，如非洲许多民族和美洲印第安人，他们的音乐多由非固定音高的打击乐器演奏。节奏对这些音乐而言是最突出的特征。非洲的鼓语实际上就是采用约定俗成的鼓点节奏来表达语义。前文介绍的中国十番锣鼓，完全由锣鼓敲出各种有规则的节奏。典型的还有《鸭子拌嘴》这样的民间器乐，也完全用打击乐来模仿鸭子的“争吵”，体现了民间音乐富有情趣的独特个性。
不同节奏型的交替，加上速度的各种变化，使音乐充满活力，充满多样化的对比，使音乐形式有序而丰富。有人说，旋律是灵魂，节奏是骨架。这种说法不无道理。有些作曲家在创作一些音乐片断时，先设计各声部的节奏对位，再填上具体音高。显然，所有的节拍点都起了“骨架”的作用。纯粹的打击乐并非只有节奏“骨架”，而是还有丰满的“血肉”，因为打击乐本身有丰富的音色和非确定频率的高低音。
作为确定的节奏组织的对比，存在着自由节奏类型。例如中国传统音乐中的散板，在自由而又有规律的节奏中，音乐表现出灵动的意境，或配合表演动作，表现特殊的戏剧意义。为了获得空灵境界，古琴的演奏充满了自由节奏，例如抹弦音，只要余音还存在，就要继续抹弦，而不能用拍子来限定时值。这样的散板显然难以构成多声部的对位。西方器乐独奏曲或协奏曲的华彩乐段，演奏者在自由节奏中展示自己的表演才能。这个乐段多数安排在乐章的后半部分，往往由于精彩的独奏而博得掌声，并将音乐引向高潮。此外，中国戏曲音乐非散板的节奏也充满弹性，如果严格按照节拍机的拍子来跟随，往往跟不上。这在宋代以来就如此，典型的如“赚”，它既是散板，又有一定的击板规律。泉州南音表演时也常有这样的现象。这里提供的形式信息大体上是以乐句为单位的板式，也就是说，乐句之间在起音和落音之间有明显划分，板就拍在这样的地方；而乐句内部各音则依据表演需要自由处理，形成散板状态。其实西方像圆舞曲那样的具有典型节拍律动的音乐，为了不呆板，在表演时往往也只强调重拍的守时，而小节内部则可以相对自由。这种守时的常规律动和不守时的非常规律动的结合，就成了爵士乐等大众音乐的典型特征之一。低音和打击乐往往是守时的，而旋律乐器则自由游离在这些时间的栅栏之间。“摇摆巴赫”就是对巴赫的音乐做这样的处理而产生独特的风格的。
3.曲体组织。
无论篇幅大小，所有的音乐都有曲体结构，西方作曲理论“四大件”之一的曲式学称“曲式”。曲式是音乐作品的整体结构，一方面它是由小的结构部分组成的，另一方面，它赋予音乐各个局部以意义。曲式不同，音乐的形式意义也就不同。笼统地说，曲式处理的是乐句关系和乐段关系。曲式组织的意义是确保音乐整体上具有统一而又有变化的形式，这种形式符合人们的审美需要。
中国传统音乐的曲式结构非常丰富多样。例如先秦的《楚辞》，以同一曲调唱多段歌词为主，加入“少歌”、“倡”和“乱”的对比部分。“少歌”是主题曲调重复若干次之后所作的小结；“倡”是过渡句，引出下一个轮回；“乱”则是最后的总结，对比比较大。汉代《大曲》的曲式结构中有“解”、“艳”、“趋”和“乱”的部分，它们也是在一个曲调反复演唱多节歌词的过程中，为了音乐的丰富性而增加的结构部分。其中的“解”类似于歌唱后面的“过门”，是节奏比较快、比较热闹的器乐部分。一曲唱完，由一段热闹的器乐作为助兴和过渡，然后接着再唱。“艳”是为了对比而加入反复歌唱的曲调中间的抒情段落，性格华丽而婉转。“趋”的性质和“艳”相同，但却紧张而快速。“乱”如上所述，它通常用于结束，是和前面的分节歌构成对比的部分，在速度、句法等方面都有突然的变化，往往形成高潮。像这样的曲式结构部分，对于不断反复的曲调来说，大大增加了对比的因素，使总体音乐形式有序而丰富。唐代宫廷音乐具有很复杂的曲式结构。例如法曲《霓裳羽衣曲》，它的曲式结构由三部分构成：“散序”6段，器乐独奏和轮奏；“中序”18段，节奏确定的慢速抒情歌舞；“破”12段，节奏急促的乐舞，最后放慢节奏结束在一个长音上。在每个部分中，各段还有丰富细腻的变化。这些变化的部分在后来被分解成独立的词牌类别，如“引”、“序”、“慢”、“歌头”、“近”、“令”和“促拍”等。详细情况可参阅中国古代音乐史著作。这些曲式的总体特点是在统一性格的音乐持续过程中，加入对比的结构部分，最后出现更为突出的对比部分，形成大的高潮，然后结束。
当然，其他宫廷音乐还有各种不同的曲式结构；文人音乐、宗教音乐和民间音乐也存在非常多样的曲式结构。如宋朝繁荣的民间曲子，往往有非常多样的句式结构。这些结构又为文人利用来填新词，从而形成各种“词牌”。例如《一剪梅》的曲式结构是由字数为7＋4＋4三个句子重复1次产生的；通常有两段歌词，构成上下阕。《南乡子》也有两段歌词，每段的字句结构是“5字句，7字句。7字句，2字句！7字句。”《拓枝引》则具有对称的句式结构：“7＋5。5＋7。”这种句式的对称性结构与十番锣鼓非常相似，在西方音乐作品中也有不少事例。曲子的曲式结构特点在于：句子长短不同，组合起来却依然具有平衡感。词牌在发展中进一步丰富，并非仅仅依靠增加新样式，而是对原有词牌的灵活运用，于是出现了上述“加减法”的“减字”（曲调不变字数减少）和“偷声”（曲调不变字数增加），以及添加乐句的“摊破”，还有将不同词牌的乐句联接成新的结构，形成新词牌的“犯”。这种情况在后来的曲牌运用中也能见到，如戏曲中曲牌在一曲多用时的“变格”。这相当于西方对传统曲式结构的创新运用。如贝多芬《第一交响曲》第一乐章的奏鸣曲式的尾声就反常地长大，以至于像第二个展开部，从而体现了作曲家内心总是汹涌澎湃难以遏止的个性特征。即便如此，从审美听觉上讲，它依然是平衡的。理由在于贝多芬的音乐前面所积蓄的“势能”很大，需要最后有足够的时间逐渐转化为“动能”，才能完全倾泄干净。因此，从“能量守恒”上看，他的曲式结构在感性上是平衡的。
西方的曲式学专门总结音乐创作实践的成功经验，并对各类常用曲式进行概括，供后人学习、研究和使用。而后人的创作又不断有所创新，从而进一步丰富了曲式结构的样式。在西方的经典曲式中，有单乐段构成的曲式，也有多乐段构成的曲式。在单乐段曲式中，每个乐句的意义由整体赋予。例如两个乐句构成的单段体，通常第一乐句要结束在属和弦上，而第二乐句则结束在主和弦上。这样的两个乐句就构成“属-主”的功能结构。类似于五度的模进。这种结构在中国民歌中也存在，如内蒙古的《牧歌》等。四个乐句构成的单一部曲式，第一、二和四乐句贯穿统一因素，往往在第三句强调大的变化对比，如同中国民歌的“起、承、转、合”。这种结构的放大，体现在单二部曲式中：A（a＋a1）＋B（b＋a或a1）。其中的b就是“转”，主要强调对比，使音乐的发展有新鲜感。中国“新音乐”创作歌曲《游击队歌》就采用这种曲式结构，只不过乐句更多；在压缩成4个单元时，上述结构就凸显出来了。
三部曲式以再现性结构A＋B＋A为多见，那是因为乐段越多，“离心力”越大，越需要统一的力量。奏鸣曲式是再现性三段式的放大和复杂化，它在西方音乐历史上占据重要地位，奏鸣曲、协奏曲、交响曲等的第一乐章都要求采用这种曲式。奏鸣曲式的第一部分是呈示部，有两个对比的主题，第一主题（也称主部主题）在主调上，第二主题（也称副部主题）在属调上；中间部分是展开部，以主题为材料不断变化发展；第三部分是再现部，两个主题都在主调上，实现统一。奏鸣曲式的形式结构具有高度的变化和统一，具有突出的戏剧性张力和丰富性对比。其他重要曲式如变奏曲式，它由主题乐段不断变化重复组成，体现了变化与统一的审美原则。回旋曲式由三个或更多个的主题乐段和它们之间的不同插部组成，插部起对比作用，再现起统一作用。更复杂的曲式往往由不同曲式结合而成，常见的如回旋奏鸣曲式，它是结合了回旋曲式特点的奏鸣曲式。也就是说，它往往有两个展开部，主题分两次再现，通常第一次再现不完整，或调性上没有完全统一，第二次才按结构原则再现。两个展开部相当于两个插部。
更复杂的曲式就是套曲。以交响曲为例，经典交响套曲有四个乐章，分别是快板、慢板、舞曲或谐谑曲和快板，第一乐章要求用奏鸣曲式，末乐章可以用奏鸣曲式，也可以用回旋曲式等，其他乐章的曲式不定。贝多芬《第九交响曲》的乐章采用了非常复杂的曲式，如第二乐章为三部曲式，前后部分采用奏鸣曲式，中间部分具有回旋曲式的特点。在创作实践中，作曲家们根据自己的需要，可以进行曲式上的创新，因此出现了众多难以用古典曲式分析的“边缘曲式”，它们的特点是对经典曲式的变形和混合使用。
曲式组织提供了完整的音乐形式信息，它来源于音乐创作实践，带有明显的民族、历史、社会文化的特点。它是分析和理解音乐形式意义的整体对象，充分体现音乐的形式结构整体意义。
4.其他组织。
音色、力度、速度组织等，都是音乐形式的重要组成。曲式学基本上不研究音色问题，类似于黑白素描。音色组织通常是“乐队法”或称“配器法”的重要内容。这些学问从实践中总结出来，又对新的实践产生有利作用。它类似于美术的色彩学，是关于音乐“着色”的方法。通常在音乐进行中，音色变化要有规律。音色变化是在对比中产生的。因此，如果要出现一个音色，就应该让它休止一个片断；这样，当它出现时才会显得新鲜。配器法还总结各类不同的音色的特点，以及它们互相混合所能产生的新的音色效果。如前所述，音色具有民族文化和社会历史属性。因此，音色的选择需要考虑这些因素。这也是音乐内部信息的内容，下文再谈。
在力度组织上，通常渐强伴随着旋律线的上升、节奏的变化、乐器的增加（音色和音量变化）等等，使音乐高涨起来。音乐的“势能”就是在这个过程中积蓄的。相反，渐弱往往伴随着旋律线的下降、节奏的舒缓、乐器的减少等等，音乐整体上松弛下来。音乐势能的消耗就是在这个过程中。这种力度的起伏，是需要分层次、整体安排的。如果整个作品都仅仅是相同的力度起伏交替进行，那么整体上就会呈现出一条水平的波浪线，显得平庸而缺乏个性和魅力。因为到处是高潮，也就没有高潮了。成功的音乐作品往往将强弱起伏线安排得非常合理，慎重安排每个高点，以便为整体高潮作铺垫，使高潮出现在最符合审美需要的地方。这就是安排力度起伏的意义。高潮是力度最强的音乐部分，是对听者产生巨大冲击之处。高潮的美学意义可以用生命体验来解释——高峰体验。生活中人们常常用“最痛快”、“最痛苦”等语言来形容自己的高峰体验。音乐的高潮往往也能产生这样的效果。当然。这仅仅是一般而论；个人境遇不同，听音乐时也许并非受高潮而是被其他某一部分更深地打动。例如里姆斯基-科萨科夫的《舍赫拉查达》，打动人的也许不是各乐章乐曲的高潮，而是其中的某些片断，如“公主主题”乐段或“王子主题”乐段，或者是引子部分小提琴独奏的“舍赫拉查达”主题。
力度组织也受到民族历史和社会文化的制约。例如中国社会从先秦开始追求平和的音乐，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐长期按这种审美观来组织音乐的力度，通常强弱对比不像西方音乐那么强烈。如前所述，早期古琴作为士大夫修身养性的方式，总体上要求入静，在力度上没有大的强弱对比。西方的印象派音乐在力度起伏上往往也采用逐渐增长和逐渐减弱的方式，总体上偏中弱力度，没有显著的高潮。整体序列主义则通过一个力度的原始序列来组织音乐作品的强弱，因此没有高潮。偶然音乐的力度和所有声音一样，是随机发生的，因此谈不上高潮。
但是无论如何，感性上有序的音乐作品都有刻意安排的力度起伏，其中包括高潮的位置。这个位置通常被安排在音乐的后半部分，有许多大致在黄金分割点。也有作品将高潮安排在乐曲的最后，全曲在最热烈的气氛中结束。
速度组织是音乐时间组织的重要维度。同一种节奏，采用不同的速度，将产生不同的效果。例如圆舞曲，慢速比较少，多见中、快的速度，音乐流畅而有活力；如果将一首快速的圆舞曲放得很慢，那将产生非常拖沓的不良效果。中国乐曲也一样，如果把《金蛇狂舞》的速度放慢，那也将显示不出节日般的热烈气氛，甚至死气沉沉。留声机的速度变慢，音乐马上就会变得缺乏生气。反之，慢速的曲子如果将速度变快，也会破坏原来的意境或韵味。例如《春江花月夜》是一首速度舒缓的民族音乐，其意境由标题所提示。如果将速度变快，那么原来的韵味势必遭到破坏。葬礼进行曲的速度也不能变快，否则庄重的气氛必然会被削弱。
声像运动的安排对于电子音乐来说是非常重要的，甚至可以说，没有声像运动，电子音乐就少了一个重要维度，其魅力也就受到削弱。例如处理现实音响材料的作品，在声像运动维度上的变化，将产生特殊的效果。有个采录火车声音的电子音乐作品，刚开始时让听众听到一列火车在绕圈运动，从而唤起了听众的经验。突然火车声音从四面八方各种不可能的方位发出，经验随之破碎，从而产生了特殊的感受，获得了新的经验。这就是电子音乐形式结构中重要的维度。在野外唱山歌时，山谷的回声也是一种声像运动。隔着山谷对歌，歌声和回声产生的双向声音运动就更丰富了。在录音棚为歌唱制作的伴奏音乐，已经设置了空间感。现场演唱需要调试，使歌唱发出的现实的声音与伴奏发出的录制的声音能够融合在一起。如果将事先录制好的伴奏和现场演唱的歌声再次混录，其结果歌声与伴奏声将处于不相容的状态，二者难以处在相同的空间。通常在这样的情况下，需要重新采录伴奏的各个声部，连同歌声的声部一道设置统一时空的空间位置加以混录合成。等等。
总之，音乐的形式所透露出的信息，是音乐本身的结构信息。它从材料到组织，从微观到宏观，具有多层次的结构。材料的高低、长短、色彩、强弱和声像，以及相应的组织，从单声到多声，从乐句到乐段，从单乐章到套曲，从东方到西方，从历史到当代，音乐形式具有多样性特征，不能用一种民族一个时代的结构样式来作为“音乐形式”的代表。在理解音乐形式的时候，除了要对音乐结构本身进行分析以外，还要从民族、社会、历史、文化（包括审美习俗）的角度来看待它们，因为它们本来就是在不同的民族文化和时代产生的。