四、媒体音乐
媒体音乐即通过电子设备制作和播放的音乐。它也包括多媒体音乐，即视听统一的音乐，或有的声部包括了视觉信息的音乐，前者如范吉力斯的《火星神话》，后者如谭盾的《地图》。
在人机方式的音乐生产中，录音技术对现实音乐音响的复制，将它从现实空间移置到电子空间，并在这种移置时按技术美学的标准对它进行了处理，使被复制的音乐非真实化。现场表演的音乐在时间中展现并消失。音乐的这种时间特性使录音技术成为保存音乐音响的唯一手段。这样，录音技术对音乐艺术的介入就成了不可避免的了。随着技术的发展，音响美学也发展了起来，并对人工表演的音乐进行变形，从而造成它的失真。这样做一方面是通过现场扩音，另一方面是通过录音制作。
现场录音采用若干个采录麦克风，通过专业多轨（模拟的或数字的）录音机记录、储存下来，再到录音棚进行后期制作。即通过专业调音台对各个轨道所录的原始声音信息进行处理，例如对一个轨的声音进行高频、中频和低频比例的处理，还可以改变波形，并消除表演噪音。通过这样的处理，原始音响或多或少有所变形失真。但是处理结果比较符合录音音响美学的指标。从这里可以看到两种美学观念的不同。这种不同有时引起冲突。当表演者要保持原真的音响效果，例如保留弦乐器运弓的摩擦声，而录音师却要改变它以便符合录音音响美的标准时，矛盾就产生了。这一矛盾深刻地反映了机械复制时代的美学观与传统时代美学观之间的冲突。一个更倾向于人工和纯感官的享受，另一个则倾向于自然，坚持艺术品原真的权威性。其实更重要的是，传统艺术观非常注重“韵味”，而机械复制则丧失了这种韵味。录音棚的进一步处理是将各个轨道的声音合成起来。这时往往需要对各个轨道的音量关系、空间关系等等进行调整。这样就赋予了音乐作品以不同于原在音乐会的新的空间感。这种处理称为“混响”、“声像位置”（左、右声道，“延迟”造成的远近感，等等）的安排或设置。这就是斯托克豪森所指出的新的一维——现代音乐的第五维结构，即除了原来基本音乐理论所说的“音高、音值、音强、音色”之外，还有“音位”。也就是“声像位置”或声音在听觉上的空间位置。这种声像位置可以处理成与音乐厅不同的空间形式。声音在空气中的传播速度是每秒360米。人耳是根据同时发声的各个乐器的音响传播到听觉器官的时间差来判断声音的远近，并根据各种乐器发声时产生的回声来判断声场空间的大小，从而产生音乐作品的空间感受的。事实上，在音乐厅现场，人们对声场空间大小的感受相似，但所处的位置不同，听到的声音的空间位置也不同。这是因为各个乐器与听者的空间位置关系不同造成的。而通过录音棚制作的音响，它的空间是人工设置的，是模拟的，而且一旦确定就没有变化，因此，它对每一个听者来说，声音的空间位置关系都一样。人们用播放设备听这种复制品，自己的位置是被预先设定的，而且这个位置对每一个人都一样。这从一个侧面说明了机械时代人被机器规定、人的感受被标准化或模式化的一面。在这一点上看音乐，机械复制的母本已与音乐作品演奏的“原作”不一样了。
音乐家在录音棚中的音乐表演，有录音师的参与；录音师往往按录音音响学的原理和自己的审美趣味对原始声音进行加工。这样，录音师的介入，主要不是对音乐结构的干预，而是对声音质地的干预。当然，录音师的工作有时也涉及对音乐表情的处理提出意见。重要的是，录音师在对各个轨道所采录的声音进行合成时，涉及音乐声部之间的关系处理。这时就可以理解为在音乐“内部”，而不是在“天然距离”之外。这种分段录音再将各个音响碎片拼接起来的结果，显然与现场表演的一次性表演不同。它也许没有“失误”的地方，但是拼接的东西毕竟是人工的真实，而不是自然的真实。它缺乏一以贯之的生命信息，也就是使原有的韵味被削弱。
对音乐来说，在隔音室演奏演唱，除了没有表演者和观众的当面交流，还在两个方面不同于现场表演。一个是表演者往往少于本来应有的数量。这是因为录音设备可以用复制的办法来成倍地扩增音响的轨数，从而增加音响的“厚度”。显然，由机器扩增的声音，并不是真实的。或者与真实数量的表演存在着差别。这种差别往往因模拟空间处理（“音位”处理）使声音很“美”（音响美）而被忽略。另一个是声音直接进入录音设备，基本上没有环境噪音，乐器与人声直接被转变成数码信号或模拟信号。数码化相对“干净”，而且有利于储存、转换、编辑、复制和连通（标准化）。但是，数码信号还原的声音比较“冷”。所谓“冷”，就是缺少原真声音的“活的”感性特征。因为在数字化时，声音的一些细节被省略了。这也就是音乐“韵味”缺失的一个部分。这是标准化必然要发生的伴随现象，即个性的缺失。
对录音棚制作的母本，通过机械复制，产生众多的摹本。在数字化时代，母本和摹本之间几乎没有差别，至少人的耳朵听不出差别。这样，现场表演的一次性、不可重复性或惟一性就消失了。
从接受方面看，听音乐的方式和状态产生了重要变化。音乐的机械复制品将音乐厅方式（“手工”方式）的一切改变了。它储藏在物化的载体上，随时可以通过专门的音响设备播放，而且每一次播放都和前次一模一样；在每一个用商品交易方式得到它的拥有者那里也都一模一样。也就是说，随着作品被机械所复制、所保存、可以无数次再现，音乐原作的独一无二性消失了，人人都可以拥有它的某一次显现的一个复制品。在这种情形下，人们等于拥有了音乐厅，或者说，把本来集体共享的一次性显现的东西私有化，并且在复制品未损坏的时限里占有它。这样，人们便可以随时用私人的音响设备播放它，对于某一次播放就完全可以不像现场倾听音乐作品那样，以凝神专注作为音乐的一次性、而且是唯一的一次性显现的对应状态。人们甚至可以随时因外来的偶然事件的干扰而中断播放，待事情处理完毕之后再继续欣赏。通过技术和经济行为使音乐作品的载体成为固态物化的大批量复制的商品，例如CD，经交易之后又成为个人的私有财产，人们一旦拥有，就完全掌握了对它的使用权和使用方法——非音乐厅方式的、非集体性的、非同一的方法。——这就是后现代社会人机方式的音乐消费状况。这里，对音乐艺术的凝神专注的审美变成了对音乐产品（复制品）的消遣性的消费，而且是个人方式的、可以漫不经心的消费。总之，音乐复制品消费的可重复性，使审美的一次性因而也是独一无二性消失。既然一次性音乐显现已经被物化、固定下来，可以无限重复那个“一次性显现”，某一次倾听不再是唯一的、不可替代的行为，也就没有必要自始至终凝神专注。对流行音乐尤其如此。
电脑的出现，又有新的变化。在音乐领域，人机方式中的“虚拟真实”就是录音棚录制的音乐和电子音乐。但是，起初这些音乐制品还是一种“最后的结果”，是确定不变的，而在电脑介入的虚拟空间，所有确定的音乐都可以是不确定的、可变的。观众可以对电脑中的音乐进行数字处理，甚至可以调整作品的配器。这样，数字化高速公路就使“已经完成、不可更改的艺术品”成为过去了的东西。而在互联网络上，人们可以在“已经完成”的各种作品上进行各种数字化操作，将作品改头换面。
多媒体音乐的出现，使传统的“听觉艺术”的概念发生了重大变化，表现出反美学的特点。