七
“古代一中古一近代”这一体系的最初形式是枚斋（Magian）〔17〕世界感的产物。它最初出现在居魯士以后的波斯宗敎和犹太宗敎中，〔18〕从《但以理书》的世界四紀說获得了一种默示意义，在东方后于基督敎的宗敎中，尤其是諾斯替体系〔19〕中发展成为一种世界历史。〔20〕
这个重要的概念，在其理智依据的极其狹仄的限度以内是无可指責的。无論印度史甚或埃及史都不包括在内。因为在枚斋思想家看来，“世界历史”意味着以希腊与波斯之間的土地为舞台的一幕独特的、最富戏剧性的剧。在这当中，东方的严格的双重世界感不是用当代形而上学中的“极”的概念，例如“灵魂与精神”，“善与恶”之类来表现，而是用一种剧变、一种涉及世界的創造与世界的毁灭的时代变迁的形象来表现的。〔21〕
来到这一图景中的，只有古典文学和圣經（或这一宗敎的其他圣书）中的一些稳定因素，这幅图景（例如《旧約》和《新約》分别地）把非犹太人的与犹太人的、基督敎的与异敎的、古典的与东方的、偶像与敎条、自然与精神等易于領会的对比当作具有时間内涵（time connotation）的——即当作此胜彼敗的一出戏。历史的时代变迁穿上了宗敎“超渡”的富有特色的外衣。总之，这种世界历“史”的概念是狹仄的、有地域性的，但在这个限度以内，它是合乎邏輯的、完整的。因此，它必然是专指这一地域和这一人类的，不可能有任何自然的扩大。
但是，在西方的土地上，在这两个时代之外又加上了第三个我們称之为“近代”的时代，是它第一次使历史的图景获得了进展的外貌。东方的图景是靜止的。它所呈现的是一种独立自足的对立物，它的結果是平衡，它的轉折点是独特的神力。但它自从被一种全新的人类所采用和假定之后，它就很快地变成了（誰也没有注意这一奇妙的变化）一种直綫进展的概念：从荷馬或亚当——近代人可以把这些名字換成印欧人、旧石器人或猿人——經过耶路撒冷、罗馬、佛罗棱薩和巴黎，随着每个历史家、思想家或艺术家的喜好，可以无限自由地任意去解释这三分的体系。
这第三个詞，“近代”，从形式上看是連續过程中的最后的和結尾的阶段，但在事实上，从十字軍以后，它已一再延伸，延伸到了不能再延的弹性边緣。〔22〕即使没有人用很多話来說过，至少暗中已含有这样的意思，就是，在古代和中古以后，一件結局性的事情开始了，这是个第三王国，其中某处是完成和頂点，它有一个目标。
至于这个目标是什么，每个思想家，从經院学者到当今的社会主义者，都各自支持自己的特殊发现。对那享有专利权的人說来，这样看事物的趋势是很便当而又惹人欢喜的，但是，事实上，他不过是在自己的头脑中反映了西方的精神，用来解释世界的意义而已。大思想家們使理智的需要具备了形而上学的价値，他們不仅未經严肃考查就接受了“大家同意”的历史体系，而且把这体系当作自己的哲学基础，把上帝拖来作为这种或那种“世界规划”的創造者。显然，用在世界年龄上的神秘数字三，对于形而上学者的喜好是有高度誘惑力的。历史被赫尔德尔〔23〕描写成人类的敎育，被康德描写成自由观念的演化，被黑格尔描写成世界精神的自我扩张，被其他的人用其他的詞描写着，至于它的基本設計，每个人只要替传統的三分法想出一些抽象的意义就心滿意足了。
我們刚一踏进西方文化的門檻就遇到了伟大的弗罗利斯的約阿喜謨（約在1145—1202年），〔24〕第一个具有黑格尔特点的思想家，他抛弃了奥古斯丁的二元世界形式，运用他的本质上属于哥特人的智能，在新旧約宗敎以外用了第三个辞来叙述当时的新基督敎，把它們分别称为天父的时代、耶穌的时代和圣灵的时代。他的敎义打动了芳济各派和多米尼加派中的优秀人物、但丁、托馬斯和阿奎那的心灵深处，喚醒了人們的一种世界观，这种世界观緩慢地、但确实地完全主宰了我們文化中的历史感。勒辛——他常参照古典世界，把自己所处的时代叫做“后期世界（Nachwelt）”〔25〕——从十四世紀的神秘家的学說中找到了他的“人类敎育”及其童年、靑年、成年三阶段的观点。易卜生在其所著《皇帝和盖利利恩》一剧中（1873年）对于这一点探討得很彻底，通过男巫馬克西麦斯这个人物，他直截了当地提出了諾斯替敎关于世界的概念，1887年他在斯德哥尔摩所作的著名演說没有超过这一步。由此可见，西方的意識感到有需要去断定自己的出现所带来的終局。
但是弗罗利斯住持的創造原是对于神的世界秩序的秘密的一次神秘窺探。一日它被用到推理方面，当作一种科学思維的假設，它就必然立刻失去它的全部意义，这是十七世紀以来它所愈来愈頻繁地經历过的。
从放任个人的宗敎的、政治的、或社会的信念入手，从使那神圣不可侵犯的三分法具有恰恰切合自己的观点的傾向入手去呈现世界历史，这种方法是站不住脚的。实际上，这是用某种公式，例如“理性时代”、人道主义、最大多数人的最大幸福、启蒙、經济进步、民族自由、征服自然，或世界和平等公式，当作評价全部千百年历史的准則。因此，我們就认为有些人不懂得“眞正的道路”，或认为他們背离了这条道路，其实不过是他們的願望和目标不同于我們的願望和目标而已。歌德說的，“生活中重要的就是生活，不是生活的結果，”乃是对于一切想用一份預拟方案去解决历史形式之謎的无意义的企图的回答。
当我們留意每一門艺术或科学的历史家时（国民經济史家和哲学史家也一样），我們发现情形也是如此。我們发现：
“繪画”从埃及人（或穴居人）到印象派、或
“音乐”从荷馬到拜垒特及拜垒特以后，或
“社会組織”从湖上生活到社会主义，各按情况，被描繪成稳定地按照（选定的）論点的价値上升的直綫图。没有人认眞考虑过这样一种可能性，就是，艺术在生活中可能只属于一个小范围，是特定地域和特定人类的自我表现形式，因此，一种艺术的全部历史可能只是各别发展、各别艺术相加的总和，它們除了名称和某些技术細节以外，并无任何联系。
我們确实知道，每一有机体生活中的节奏、形式和期限以及那种生活的一切表现細节都是由它的种性所决定的。一个人看见一株几千年的橡树决不敢說，它在此时此刻才打算开始它的眞正的和正常的生活历程。一个人看见一条毛虫一天天长大，他决不会指望它继續象这样成长两三年。在这类情况下，我們絕对确切地感到一种限度，这种限度感和我們的内在形式感是一件事。反之，在高級人类历史方面，我們关于未来趋势的观点却采自那蔑視一切历史經驗、即有机經驗的无限乐观精神，因此，每个人都想从偶发的现在的“独項”去发现可以扩充为惊人的“进展系列”的东西，而这是并无科学証明，只是出于个人爱好的。他根据无限的可能性——絕无自然的終点——去进行工作，毫无技巧地想从临时的砖堆頂上去继績他的建筑。
但是，“人类”正和蝴蝶或兰草一样没有目的，没有观念，没有計划。“人类”是一种动物学的說法，或一个空虛的字眼。〔26〕祛除錯觉，打破魔圈，惊人地丰富的现实形式——生活及其无限的充实性，深度和运动——立刻就显露出来了，它們一直是被一种口头禅、一种索然无味的体系、一套个人的“理想”所遮掩着的。我看到的不是虛构的一份直綫历史，那是只有在无量繁富的事实跟前紧閉双眼才能保持的。我看到的是一群伟大文化組成的戏剧，其中每一种文化都以原始的力量从它的土生土壤中勃兴起来，都在它的整个生活期中坚实地和那土生土壤联系着；每一种文化都把自己的影象印在它的材料、即它的人类身上；每一种文化各有自己的观念，自己的情欲，自己的生活、願望和感情，自己的死亡。这里是丰富多采，閃耀着光輝，充盈着运动的，但理智的眼睛至今尚未发现过它們。在这里，文化、民族、語言、眞理、神祇、风光等等，有如橡树与石松、花朵、枝条与树叶，从盛开又到衰老，——但是没有衰老的“人类”。每一种文化都有它的自我表现的新的可能，从发生到成熟，再到衰落，永不复返。世上不只有一种雕刻、一种繪画，一种数学，一种物理学，而是有很多种，在其本质的最深处，它們是各不相同，各有生存期限，各自独立的，正和每一种植物各有不同的花、果、不同的生长与衰落方式是一样的。这种种文化是純化了的生活精髓，它們和田野間的花儿一样无終极目的地生长着。它們和动植物一样属于歌德的活生生的自然，而不属于牛頓的死板板的自然。我把世界历史看成一幅无止境地形成、无止境地变化的图景，看成一幅有机形式惊人地盈亏相继的图景。专业的历史家却相反，他們把世界历史看作縧虫一类的东西，勤敏地把历史时代一节节地往自己身上增加。
但是，“古代——中古——近代史”这一順序終于不再有用了。把它当作一种科学基础来看，虽然笨拙、狹隘、肤浅，但是我們还没有另一种完全不是非哲学的形式可以用来排列史实，世界历史（在它一直被理解的意义上）应該感謝它給我們滤去了可以分类的固体渣滓。但是这种体系所能勉强包括的世紀数早已被超过，由于我們的历史材料——尤其是那些不能納入这一体系的材料——迅速增加，图景就开始变成了一片模糊。每一个学习历史的人，只要不是瞎子，都知道这一点，感到这一点，这就象一个将要溺死的人一样，抓住他所仅知的体系，死不放手。“中世紀”〔27〕这个詞是萊登大学的荷伦敎授在1667年創始的、现在却不能不用来包括一份没有定形的，經常扩大的堆积，这堆积与任何没有方法分类的东西一样，只能消极地在（还安排得过得去的）两組中划归一組。我們对近代波斯史、阿拉伯史和俄罗斯史的軟弱无力的处理与躊躇莫决的論断就是一个絕好的例証。但最重要的还是，我們已經不能瞞住这样一件事实，就是，这种所謂世界史实际是一部有限度的历史，最早是一部关于东地中海地区的历史，随后，在大迁徙时（这是一件只对我們有重要性，因而被我們大大夸大了的事件，一件只对西方有意义，連对阿拉伯都没有意义的事件），場景突然改变了，它就变成了一部西欧——中欧史。当黑格尔天眞地宣称他意欲不顾那些不能納入他的历史体系的民族的时候，其实他只是誠实地宣布一种方法論上的前提而已，这些前提是每个历史家为了自己的目标所需要的，是表现在每一部历史著作的布局中的。事实上，决定哪些历史发展应該认眞地加以考虑，哪些不必，这已成了一件有关科学机智的事。兰克就是一个好例子。