二

在种族的一切表现中，最純粹的是家屋。当人定居下来，不再滿足于仅有藏身之处而自己建筑住处的时候起，这种表现便产生了，它在种族的“人”中（这种人是生物学世界图景的因素〔5〕）区分了世界历史本身的人类种族，这样的种族是一些具有重大得多的精神意义的存在之流。家屋的原始形式在各处都是感情和生长的产物，絕不是知識的产物。象螺壳、蜂房和鳥巢一样，家屋有一种天生的自明性，而且原始的风俗和存在的形式、婚姻的形式、家庭生活的形式及部落的礼法形式的一切特征都在那里反映出来，在客廂、正厅、耳房、内厅、庭院、臥室和妇女用房的房間組配中反映出来。我們只要比較一下古薩克逊房屋和罗馬房屋的布局，就会感到在每种情况下人的心灵和房屋的心灵是等同的。

艺术史决不应当插手这个領域。把住宅的建筑当作建筑艺术的一个部門去对待是一种錯誤。它是在存在的朦朧过程中产生的一种形式，它不是給在光明中寻找形式的人看的；一所农民的草房子的房間安排从来不象一座敎堂一样是由建筑师想出来的。这个重要的分界綫没有被艺术研究观察到——虽則德希奥〔6〕在一个地方說过，他說古代日耳曼的木屋子和后来的大建筑沒有关系，那些大建筑是独立产生的——結果便造成了方法上的永久混乱，这是艺术学者所深深地感觉到了的，但是他不能理解这种情形。他的科学不加区别地收集所有“前”时期和“原始”时期中的各种衣服、武器、陶器、織物、丧葬紀念物和房屋，从装飾的观点去考虑，同样也从形式的观点去考虑；这样研究下去，一直到他接触繪画、雕刻和建筑（即各种独立完整的、特殊化了的艺术）的有机历史时，他才觉得自己是站在稳固的基础上。但不知不觉中他越过了两个世界，即心灵表现的世界和視觉的表现語言的世界之間的边界。家屋及象它一样完全未被研究过的鍋罐、武器、衣服和器具的基本的（即慣常的）形式属于图騰方面。它們不是表征一种风味而是表征一种战斗、居住和工作的方式。每一把原始的椅子就是身体姿态的种族方式的一种分枝，每一个瓶子的把手就是弯曲的手臂的一种引伸。相反地，家庭繪画和雕刻、作为飾品的服装、武器和器具的装飾属于生活的禁忌方面，实际上这些东西的模式和主旨对原始人甚至是具有魔术性质的。〔7〕我們都知道大迁徙时的日耳曼剑身及其东方式的装飾和迈錫尼的堡垒及其米諾式的艺术作品。这就是血統与感觉，种族与語言，政治与宗敎的差别。

事实上，现在还没有家屋及其种族的世界史，为我們提供这种历史应当是研究者最迫切的工作之一。但是我們应当采用艺术史的方法以外的方法来进行工作。农民的住屋和所有艺术历史的发展速度相比，象农民自己一样，是一种經常的和“永恒的”东西。它站在文化以外，因而是站在人类的高級历史之外的；它旣不认識这种历史的时間限度，也不认識它的空間限度，在建筑的一切变化中，它很理想地保持不变，它目击这种变化但不参与这种变化。古意大利的圓形小屋在帝国时代还能找得到。〔8〕罗馬的长方形家屋的形式，是存在过另一种族的标志，它在潘沛依甚至在帝国的宮殿中被我到了。每一种装飾和风格都是仿效东方的，〔9〕但是没有罗馬人想到过要模仿叙利亚的家屋，正如希腊化时期城市建筑师妄自改变迈錫尼和泰麟茲的大正厅形式和加林所描写的古希腊农民家屋一样。薩克逊的和弗兰哥尼亚的农民家屋从乡村农場經过古代自由城市的市民家屋到十八世紀的貴族的建筑物，它的主要核心没有受到損伤，而哥特式的、文艺复兴式的、巴罗克式的和帝国〔10〕的风格則一个一个地从它跟前滑过，从它的地窖到頂楼都加上它們的要素，但从没有敗坏家屋的精神。家俱的形式也是一样，在这当中，我們必須仔細地把心理的处理和艺术的处理区别开。特别是，北方的椅子一直进化到俱乐部的安乐椅是一段种族的历史而不是所謂风格的历史。所有其他特性能使我們弄不淸关于种族的命运——被拉美西斯三世击敗的“航海民族”中的埃特魯里亚人的名称，勒謨諾斯的謎样的銘文，埃特魯里亚坟上的壁画，都不能可靠地証明这些人的肉体联系。虽則在石器时代的末期，在喀尔巴阡山东边的广大区域中，一种有說明力的装飾产生了，延續下来了，但一个种族接替另一个种族是完全可能的。如果在西欧我們所得到的只是在特洛耶人与克洛維間若干世紀中的陶器的残骸，我們决不能得到关于我們所謂“大迁徙”那件事的任何暗示。但是在爱琴海地区一种椭圓形家屋的出现〔11〕和在罗得西亚〔12〕这种房屋的另一个非常显著的范例的出现，及屡經研討的薩克逊农民家屋和利比亚卡拜尔族的农民家屋之間的一致性却显示了一段种族的历史。当一个民族把装飾并入自己的形式語言的时候，装飾就传播开了，但是一种家屋类型只能随着它所属的种族而移植。一种装飾品的消失只意味着語言的一种变化，而当一种家屋类型消失的时候它就意味着种族的灭亡。

因此，艺术史除了注意当然要从文化时期开始以外，在艺术史的过程中也不可忽視把种族方面和語言本身仔細地区别开。在一种文化开端时，农村中出现了两种十分明确的高級形式，作为存在的表现和醒觉存在的語言。它們是堡垒和敎堂。〔13〕图騰和禁忌的区别、渴望和恐惧的区别，血和才智的区别、在堡垒和敎堂中具有重大的象征性。古埃及的、古中国的、古典的、南阿拉伯的和西方的堡垒作为世代相传的家是和农民的茅屋非常接近的，二者作为生活、繁殖和死亡的现实的副本，是处在全部艺术史之外的。德国Burgen（城堡）的历史完全是一段种族历史。早期的装飾在二者中自行传播，在这里美化横梁，在那里美化門戶，在另外一个地方又美化楼梯，但是它这样做或那样做是有选择的，它也可以完全省掉，因为构造和飾物之間并沒有内在的联系。另一方面，敎堂是不被装飾的，但本身就是装飾。它的历史是和哥特式风格的历史一致的，多里斯式的庙宇和所有其他早期文化的建筑，情形也是一样。在西方及其他每一种我們知道其艺术的文化中，这种一致性非常完善，以致对于这种严格的建筑术（它仅仅是純装飾的最高形式）完全限于宗敎建筑这一事实誰也不会感到惊奇。格恩豪森、哥斯拉尔和瓦特堡〔14〕建筑中的全部的美是从敎堂艺术中得来的；它是装飾而不是本体。一座堡垒、一把剑、或一个水壶可以完全不要这种装飾而不会失去其意义以至形式。〔15〕但在一座敎堂中、或一座埃及的金字塔式庙宇中，这种本体和艺术之間的差别簡直是不能設想的。

所以我們区别具有一种风格的建筑和住着具有风格的人的建筑。在修道院和敎堂中是石料具有形式并把这种形式传达給为它服务的人，在田舍和封建堡垒中是乡村居民和武士的生活的充沛精力从它本身中造出建筑物来。这里是人而不是石料居先，这里也有一种装飾；这种装飾是人所固有的，存在于风格和习慣的严密性质和稳定形式中。我們可以把这叫做活生生的风格，以别于僵死的风格。但正因为这种活生生的形式的力量也插足到僧侶身上，在哥特和吠陀时代創造了武俠僧侶的类型，所以罗馬——哥特式的神圣形式語言采用了一切属于这种世俗生活的事物——服装、武器、房間、器具等等——而且把它們的外貌风格化了。但是艺术史不能在这种异域中让自己迷失方向——因为那只是一种外貌。

在早期的城市中，情形也是一样；没有新的东西增加进来。在种族所創造的现在形成街道的房屋中，那里散布有少数具有风格的祀拜建筑。由于具有风格，它們就成了艺术史的所在，成为一种源泉，从中放射出风格的各种形式，放射到广場、建筑正面、和家屋的房間中去。虽然堡垒发展成为市鎭的公館和貴族的住宅，发展成为宮殿和人們的厅堂，发展成为行会会館和市政厅，它們一个个都接受一种风格、带着一种风格，但不具有风格。眞的，在眞正的市民时代，早期宗敎的形而上的創造力已經消失了。它进一步发展了装飾，而不是发展那作为装飾的建筑。从这时候起，艺术史就分割成为各别艺术的历史。图画、雕像、家屋变成了应用风格的特殊对象。甚至礼拜堂本身现在也成了一种这类的房屋。一座哥特式的敎堂是一种装飾，但一所巴罗克式的大厅礼拜堂却是一种带有装飾的建筑。那种开始于爱奥尼亚式风格和十六世紀的变化过程，在哥林斯式和罗可可式中得到了完成，在这类风格中，房屋和它的装飾完全永远地分离了，甚至十八世紀的礼拜堂和修道院中的杰作也迷惑不了我們——我們知道它們这种艺术是世俗的，是装飾品。随着帝国风格的出现，风格轉变成为一种“趣味”，而随着它的終結，建筑学就变成了一种工艺美术。这就是装飾的表现語言的結局及其艺术史的結局。但农民家屋及其不变的种族形式继續存在下去。