文化性格：苏轼摄录西湖镜像的独特视角
作为列名于世界文化遗产目录的风景名胜，西湖的独特魅力也许就在于自然景观与人文景观的完美融合。“淡妆浓抹总相宜”[1]的湖光山色固然令人赏心悦目，点缀于湖光山色间的众多文化遗迹也常常使人流连忘返，而非物质形态的西湖文学则不仅让有幸亲临其境者切身体会到它那经久不衰的艺术魅力，而且，也能让暂时还无缘涉足西湖的人从中获得身心为之一快的审美感受，并不自觉地把这种感受延伸到作品以外。不知有多少人是通过文学中的西湖镜像来认知西湖，从而渴望能早日饱览它的旖旎风光的。从这一意义上说，西湖的美名是有赖于西湖文学才不胫而走，蜚声整个人类世界的。
“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇”，西湖的天生丽质是不受时空限制的，而西湖文学同样具有穿越时空的美感效应。诚然，西湖文学是附丽于西湖的。没有了西湖，也就没有了西湖文学。但如果没有了西湖文学，西湖又该会怎样黯然失色？事实上，它们是互相依存、互相辉映的。西湖文学发轫于唐代。唐以前的西湖只是被称作“武林水”，犹如一位“养在深闺人未识”[2]的小家碧玉，虽说荆钗布裙难掩国色，却只能徒自“沉鱼落雁”和“闭月羞花”，不免自怜幽独。正是凭借白居易等人创作的西湖文学的揄扬，它才声誉渐著，终至成为倾国倾城、甚至艳惊异邦的大家闺秀。而苏轼《饮湖上初晴后雨》一诗中那妙绝千古的譬喻，更将它的美誉推向极致。所以，也许可以说，是西湖酿成了西湖文学，而西湖文学又反哺西湖，造就了它的百代盛名。
诚然，苏轼仕杭期间创作的诗歌并不局限于描写西湖；同时，苏轼描写西湖的作品也并不局限于诗歌。但本文则拟将论述范围锁定于苏轼的西湖诗，对苏轼诗中的西湖镜像进行多元观照。这里，有必要先说明两点：其一，对苏轼的西湖诗，前贤时彦论述已多，这对笔者不无启发与裨益，但笔者却力图在此基础上另辟蹊径，选择新的视角与理路来加以探究，限于篇幅，对研究现状不作评述。其二，本文中的“西湖”这一概念是兼整个西湖景区而言的，在我看来，作为世界文化遗产的“西湖”自然不仅仅是指一湖碧水、两岸垂柳，还应包括映带左右的白堤、苏堤，点缀侧翼的岳王庙、灵隐寺，环绕周边的六和塔、钱江潮，以及活动于其间的历史文化名人。它们都是“西湖”申遗的有机组成部分。
苏轼诗中的西湖镜像是五花八门的，也是五光十色的，却都经过诗人的筛选与过滤。熙宁八年（1075）苏轼在密州作《怀西湖寄晁美叔同年》，首四句谓：“西湖天下景，游者无愚贤。浅深随所得，谁能识其全。”既然不能“识其全”，当然也不可能“记其全”，只能择其最能感发己意者走笔。事实上，诗人摄录西湖镜像时主要聚焦于湖畔人物与湖上风景。湖上风景姑置不论，就湖畔人物而言，被他摄入镜头的多为清寂持守、不染俗尘的高僧大德。这正是其文化性格使然。
苏轼西湖诗的创作始于《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：
天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许？宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。
二僧中的惠勤，不惟与苏轼有交，亦深得欧阳修爱赏。欧阳修《山中之乐并序》谓惠勤“少去父母，长无妻子。以衣食于佛之徒，往来京师二十年。其人聪明才智，亦尝学问于贤士大夫”[3]。苏轼《钱塘勤上人诗集叙》则谓：“佛者惠勤，从公游三十余年，公常称之为聪明才智有学问者。尤长于诗。”[4]“公”，即指欧阳修。二序正可相互印证。此外，苏轼《六一泉铭》《跋文忠公送惠勤诗后》等文中也有类似记载。至若惠思，也是钱塘诗僧，苏辙在《张惕山人即昔所谓惠思师也余旧识之于京师忽来相访茫然不复省徐自言其故戏作二小诗赠之》[5]一诗中曾刻画其风神。在苏轼笔下，惠勤、惠思二僧卜居于世俗之人不愿筑庐的孤山深处，这本身就是高蹈尘外的一种行为。“道人有道山不孤”，既是对两位高僧的道行加以赞美，又何尝不是“吾道不孤”的自我写照？“纸窗竹屋”，点出其居所之简朴，但简朴中深蕴暖意。这也恰好吻合诗人的审美情趣。而“拥褐坐睡”这一余味曲包的细节，则表现了二僧对戒律的持守。至于此前的“水清石出”“林深无人”云云，显然是渲染环境的清幽，为塑造主人公的形象预作铺垫。诗人最后强调“兹游”虽然“淡薄”，却带给自己无尽的欢乐，足见他对其境其人是何等心契！无怪他抵杭未久便来此寻访了。
在这首初试牛刀的西湖诗中，诗人取景的镜头分明是受其文化性格左右的。论者多以为其文化性格的主要特征是旷达、诙谐、圆通，这当然是不错的。但除此而外，苏轼的文化性格中似乎还有崇真、尚朴等元素，并且在经历宦海风波后，思想深处总是无法化解出处矛盾，即使在入世之际，也心存出世之想。惟其如此，在为高僧大德们传神写照时，他便更多地凸现其守真、持戒、卫道、遗世的一面。与此相应，被他摄录到笔下的湖上风景，自也不是“丽景”而是“清景”了。“清”字虽未直接现于纸面，却是贯穿全诗的一条红线。此诗在朋友圈发布后，和者甚众，但在我看来，只有苏颂的《次韵苏子瞻学士腊日游西湖》最接近其精神风貌，诗中多处嵌入了苏轼所激赏的“清”字，既云“腊日不饮独游湖，如此清尚他人无”[6]；复云“最爱灵山之僧庐，彼二惠者清名孤”[7]。
再看苏轼的《僧惠勤初罢僧职》一诗：
轩轩青田鹤，郁郁在樊笼。既为物所縻，遂与吾辈同。今来始谢去，万事一笑空。新诗如洗出，不受外垢蒙。清风入齿牙，出语如风松。霜髭茁病骨，饥坐听午钟。非诗能穷人，穷者诗乃工。此语信不妄，吾闻诸醉翁。
在诗人看来，肩负“僧职”时的惠勤，和身在官场的自己一样，都属于“为物所縻”，犹如仙鹤受羁于樊笼。而今，惠勤罢去僧职，则一无羁绊，也就不再心存顾忌，所赋新诗便洗尽“外垢”，显得格外清新了。诗人将自己的读后感形容为“清风入齿牙”，刻意强调其“清”；又以此来印证欧阳修“穷者而后工”[8]的论断，其中当寓有对惠勤的慰勉之意——用世俗的眼光看，不复为僧官的惠勤或难免陷入穷困潦倒的境地。“清风”这一意象在写于同时的《上元过祥符僧可久房，萧然无灯火》一诗中再度出现：“门前歌舞斗分朋，一室清风冷欲冰。”同样蒙其垂青的还有“清香”“清妍”等等，如《书双竹湛师房二首》其一“羡师此室才方丈，一灶清香尽日留”；《八月十七日，天竺山送桂花，分赠元素》“破裓山僧怜耿介，练裙溪女斗清妍”。
除了高僧大德外，诗人着力描写的湖畔人物就是高人隐士了。在刻画他们的形象时，诗人往往突出其清高脱俗，并把风景描绘与人物塑造结合起来，以“清景”作为“高人”的铺垫与衬托，从而形成“美美与共”、独具特色的西湖镜像。如《书林逋诗后》：
吴侬生长湖山曲，呼吸湖光饮山绿。不论世外隐君子，佣儿贩妇皆冰玉。先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗。我不识君曾梦见，瞳子瞭然光可烛。遗篇妙字处处有，步绕西湖看不足。诗如东野不言寒，书似留台差少肉。平生高节已难继，将死微言犹可录。自言不作封禅书，更肯悲吟白头曲。我笑吴人不好事，好作祠堂傍修竹。不然配食水仙王，一盏寒泉荐秋菊。
这首诗作于元丰八年（1085），并非诗人仕杭期间的作品，却是严格意义上的西湖诗。全诗从林逋的人品、气节，说到诗歌、书法，而着眼点和落墨处则是他最令诗人感佩的“绝俗”。诗人将他置于湖光山色中加以观照，先写吴人生长在湖畔山曲，呼吸湖光，啜饮山色，不止是高人隐士，即便“佣儿贩妇”，也都冰清玉洁。在此背景下推出林逋，毋费一辞，其“神清骨冷”的形象已跃然纸上。“神清骨冷无由俗”，点出林逋绝俗的根本原因在于“神清骨冷”。在这样的笔墨中，无疑透射出诗人文化性格的折光。
被诗人显影的湖畔人物当然也包括他自己。或者干脆说，诗人摄录的西湖镜像中，更多地活跃着的是他自己的身影。作为抒情主人公亮相的诗人总是那样真率、那样本色、那样超尘拔俗。试看《湖上夜归》：
我饮不尽器，半酣味尤长。篮舆湖上归，春风洒面凉。行到孤山西，夜色已苍苍。清吟杂梦寐，得句旋已忘。尚记梨花村，依依闻暗香。入城定何时，宾客半在亡。睡眼忽惊矍，繁灯闹河塘。市人拍手笑，状如失林獐。始悟山野姿，异趣难自强。人生安为乐，吾策殊未良。
这是熙宁六年（1073）诗人倅杭期间所作。在微醺的状态下，诗人从湖上归来，得与州民相遇，把臂言欢。“清吟杂梦寐，得句旋已忘”二句自状似醉非醉、亦梦亦醒的“半酣”之态，固然是神来之笔，“睡眼忽惊矍，繁灯闹河塘”二句写入城后骤见灯火通明而猛然惊醒、醉意顿消，也很生动传神。同时，“繁灯”云云，又不经意地暗示了其治下市井繁华、生民安乐的景象。但更耐人寻味的还是“市人拍手笑”以下四句，杭城百姓与本应高高在上的“通判”之间竟然全无拘束！目睹后者的窘态，前者不是赶紧回避，或伏地礼敬，而是放肆地拍手大笑，仿佛邻里般不计尊卑、亲密无间。这该经历怎样的磨合才能臻此境地？诗人毫不掩饰地形容此时的自己“状如失林獐”，无处躲藏，也无从遮羞，或许唯有憨笑而已。这也就意味着，他对“市人”笑话自己的态度非但不以为忤，反而自惭失态，贻羞州民。这就揭示了其坦荡的胸襟和文化性格中推崇平等率真、不失童心童趣的一面。