屏风画：女性情思的喻指
屏风相比于其他意象如帘、栏、镜等，具有双重属性：既作为室内家具以障风隔形，也作为一种绘画媒材以娱情乐目。词人利用屏风画的图案来喻指闺中女性的情思，这些图案成为了女性闺房中的典型意象。
在屏风上裱糊图画是宋代的普遍做法。英国艺术史研究者苏立文（Michael Sullivan）指出：“直到宋代，画屏，或者有人会说是裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称做是中国的三种重要的绘画形式。”[15]“屏风作为古老的家具形式之一，不但在生活中被广泛地运用，而且作为一种理想的绘画媒材即古老的绘画形制之一，对中国画的形制产生了一定的影响，传世的巨幅作品，据考证开始均是为屏风这一形式而绘制，例如《早春图》。”[16]
宋词中的屏风画只包括花鸟画和山水画。在《花间集》中，花鸟屏风是主流。“寓意吉祥幸福的动物图案在《花间集》中的‘屏’上出现，可以算作一大宗”，且其上图案“不外凤鸾鸳鸯”。[17]经统计，以描写女性为中心的宋词中，花鸟屏风出现17次。在这17首词中，绘有鸳鸯图案的屏风[18]有9首，占比53%。鸳鸯性喜成双，古代往往用鸳鸯来比喻情爱好合，所以这个图案带有强烈的情爱含义。其他图案如蕃马、杏花、蝴蝶、凤、竹、雀，也各出现一到两次。词中女性作为观看和欲望的客体，并不具有主动思维、行为的能力，其情感和行为都是由男性作者赋予的。上一部分提到女性所处的位置、行为方式都是模式化的，那么从屏风画则可看出女性的情感也是被男性赋予和规定的。许棐词中描写了一位慵懒娇柔的女子，在春夜之时，懒于熏香。床边屏风上的鸳鸯成双成对，而她却独身一人，这引起了她对情人的思念。重叠的衾罗锦被不能阻止她的寒冷，长夜就迅速流逝。明天春雨满塘，落花渐多，暗示春宵易逝，而情人不见归来。此词中用屏上鸳鸯来反衬女主角的孤独，而鸳鸯图案也是引起相思的一个符号。
冷迫春宵一半床，懒熏香。不如屏里画鸳鸯，永成双。重叠衾罗犹未暖，红烛短。明朝春雨足池塘，落花忙。
（许棐《杨柳枝》）
笔染相思，暗题尽、朱门白壁。动离思、春生远岸，烟销残日。杨柳结成罗带恨，海棠染就胭脂色。想深情、幽怨绣屏间，双
。春水绿，春山碧。花有恨，酒无力。对一奁愁思，九分孤寂。寸寸锦肠浑欲断，盈盈玉泪应偷滴。倩东风、吹雁过江南，传消息。
（杨炎正《满江红》）
此词上阕从男性设笔，描写他在驿馆思念情人，乃至在白壁上题遍相思句。正是美好春光，他却动了离愁别恨，看见柳丝想起情人的衣带，看见海棠想起情人的胭脂，从物及人，过渡自然。他设想对方也在深深地思念着自己，怀着一腔幽怨，在绘有一双
的绣屏后。下阕极写女子相思之苦，在春色里备尝孤寂，愁肠欲断，泪珠暗滴。上阕的“双
”与下阕的“九分孤寂”形成鲜明的对照。女子在闺中独自一人，词人用成双的
来提示她的相思之情，渴望与情人团聚的心愿。
宋词中往往以“鸳鸯”来反衬女子现下处境的寂寞，如“闲看枕屏风上，不如画底鸳鸯”（王武子《朝中措》）、“醉舞春风谁可共，秦云已有鸳屏梦”（晏几道《蝶恋花》）均是如此。所以，鸳鸯图案其实是一个象征符号，代表着对情爱的追求和渴望，往往隐喻着女性的欲望。而这欲望并不是真实的女性欲望，而是男性欲望投射到词中的欲望对象（即女性）的产物，它使女性欲望着男性所欲望的情爱。
从五代到宋代，花鸟屏风，尤其是以象征爱情和女性美丽为图案的屏风，往往和女性相联系，和男性的山水屏风形成对照。比如五代王处直墓的西耳室西壁壁画上，绘有妆镜台、衣柜等女性使用的家具，其屏风上画着大朵盛开的牡丹和带有长尾羽的鸟类；而在东耳室东壁壁画上，画有男性头戴的官帽，后面屏风上则是山水画。一西一东，男女主人公的空间截然对立。[19]所以李溪指出：“男性空间中的屏风和厅堂之内的屏风采用了同样的山水主题，这暗示着男主人的品位由内至外的掌控；而夫人的卧房却没有绘上山水，转而表现了秾艳雍容的牡丹和飞鸟，这正是贵妇人的象征……将花鸟的图像与一个封闭的女性空间相配，在晚唐到五代的人物画中十分常见。”[20]不仅是在人物画中，在宋词中，将花鸟图像与女性空间相搭配，也十分常见。
图1 五代王处直墓东耳室东壁壁画
图2 五代王处直墓西耳室西壁壁画
相比于诗歌中多样化的屏风图案，宋词对于屏风图案的指认相当狭窄，主要集中在鸳鸯、雀、蝶、花这几类。在宋代情爱词中，屏风的使用者是女性，场所是闺房中的床帏边，所以屏风图案的指认变得极富针对性：鸳鸯意味着情爱，花朵衬托闺房的华丽和女性的美貌，其余种类的图案很少涉及。而从唐代到宋代的诗歌在描写花鸟屏风画时，种类相当多样化：动物类包括雁、鹤、山鸡、野鸭、鱼、龙、蝶、草虫、马、猿猴、鹭鸶等；植物类则包含梅、兰、竹、菊、松、柏、荷、牡丹、山茶等。花鸟屏风在艳词中已被固化为典型意象，往往与女性的美貌与情欲有关。
另一种主要绘画类别是山水画。如果说花鸟图案亦可被用于锦被、绣帘之上，那么山水画则是专属屏风的一类画种。在宋代艳词中，山水屏风出现39次，出现频率高于花鸟屏风，这也与宋代山水画的兴盛有关。但有趣的一点是，宋代山水画往往是泛化的山水，山水并不被指定为特定地区的风景，而是表现广义上的山水。比如上面所见王处直墓中的山水屏风，没有一个地域特征（如华山之陡峭、黄山之迎客松、庐山之五老峰等）可以让观者辨认出山水的具体位置。但是在女性闺房中，超过六成的山水屏风有明确的表现对象：26%被指认为巫山，15%被指认为潇湘，21%被指认为江南。巫山、潇湘和江南这三种图案与上面分析的鸳鸯、花朵一样，也是女性闺房中屏风画的特定符号，被赋予了特定的意义。
其中巫山的含义最为明显，其情色意味也最强。它来自于宋玉《高唐赋》里“旦为朝云，暮为行雨”的神女与楚王欢会之事，后代则用“巫山云雨”来指代男女情事。而在女性闺房中的山水屏风画，有四分之一都被特指为巫山，这并不意味着女性闺房中往往摆放巫山屏风，而是一般的山水景致与词中女性联系在一起，就会被联想到情事、进而被指定为巫山。所以，巫山这个图案可以说是男性作家在女性化情境下对图像的有意指认。
逗晓阑干沾露水。归期杳、画檐鹊喜。粉汗馀香，伤秋中酒，月落桂花影里。屏曲巫山和梦倚。行云重、梦飞不起。红叶中庭，绿尘斜□，应是宝筝慵理。
（吴文英《夜行船》）
春来多困，正日移帘影，银屏深闭。唤梦幽禽烟柳外，惊断巫山十二。宿酒初醒，新愁半解，恼得成憔悴。髼鬆云鬓，不忺鸾镜梳洗。门外满地香风，残梅零乱，玉糁苍苔碎。乍暖乍寒浑莫拟，欲试罗衣犹未。斗草雕阑，买花深院，做踏青天气。晴鸠鸣处，一池昨夜春水。
（柴望《念奴娇》）
因为屏风立于女性床榻之侧，所以与睡梦紧密相关。词人作者善于利用屏风与梦的关联来创造惝恍迷离的梦境和词境。以上两首词作都是如此：女主人公的春梦和屏风上的巫山图案相互重叠，真幻交织。吴文英词从庭院写起，故人归期不定，女子独自借酒浇愁，怀念远人。下阕转入室内屏中，女子倚靠在床边屏风上，屏风上的巫山图案暗示着她在做一场春梦，在梦中得以与情人相会。但屏上巫山的行云太浓重，导致春梦无成。屏风上的巫山图案巧妙地进入女子梦中，现实与梦境交织，显示出词人高超的构思和写作技巧。柴望的词也是类似写法。春日已高，女主人公犹自在紧闭的屏风后酣睡，直到被禽鸟唤起，她才从巫山云雨梦中惊醒。“巫山十二”，既可以看做床屏上的图案，也可以隐喻着女主人公的一场春梦。
如果说巫山图案明喻了女性的情欲，那么潇湘和江南图像则隐喻了女子的相思离别之情。在中国古典诗词语境中，潇湘是一个具有复义的词汇。它指向一种“双重语境”[21]——历时性的“一组同时复现的事件”[22]。正如日本学者浅见洋二所指出的那样，“某一特定的场所往往伴有人们丰富的记忆”[23]。而潇湘正是含有丰富文化记忆的词语。在宋代艳词中提到“潇湘”这个词语的时候，除了“湘水与潇水会合之地”的词语本义外，潇湘还会使读者联想到如下几个同时出现的文化含义：《九歌》中的湘水女神、董源的《潇湘图》、唐宋传奇中发生在潇湘的爱情故事等等。在提到“潇湘”这个词语的时候，读者会想到如下几个同时出现的含义：潇水与湘水相会的地理位置、《九歌》中的湘水女神、董源的《潇湘图》、唐宋传奇中发生在潇湘的爱情故事等等。在屏风画上使用潇湘图像，可带出一种忧愁的情绪，既有传奇中爱情故事的缠绵，也有湘水女神寻求爱侣而不得的惆怅。“屏里潇湘梦远”，似乎是女主人公做了一个关于爱情、关于失去的迷梦，使整首词惝恍迷离，具有一种哀伤的美。
东风吹柳日初长，雨馀芳草斜阳。杏花零乱燕泥香，睡损红妆。宝篆烟消龙凤，画屏云锁潇湘。夜寒微透薄罗裳，无限思量。
（黄庭坚《画堂春》）
在黄庭坚的词中，描写了暮春时节一个女子的思念之情，但这种思念之情不是直笔写出，而是通过“潇湘”“无限思量”这样的词语暗中透露出来。春天时白日渐长，雨后芳草清香，但却有杏花飘落满地，女子尚且睡眠未起。下阕写闺房，熏香渐尽，屏风上烟云缭绕着潇湘之景。入夜后寒意侵入衣衫，最后一句才从“无限思量”点出相思之情。从这里回看“潇湘”图案，它所蕴含的幽美朦胧的意境、深刻入骨的相思，才是它在这首词的语境中的真正含义。它填补了没有直接说出来的强烈情感和悠远意境。值得注意的是，山水屏风画未必真是潇湘图景。与巫山一样，潇湘也是词人根据语境、词体风格和主人公性别所特别指定的意义符号。
同理，江南的形象也可唤起读者关于江南美人、《子夜歌》、南朝风流的文化记忆。“屏山掩梦不多时，斜风雨细江南岸”，通过梦中的江南表达女子对于远人的思念。有研究者指出，“在《花间集》里，屏上的‘九疑与潇湘’已经没有丝毫的‘爱恋与追求的狂热’，这里存留下来的与极度放大的是一种情感上的无助”。[24]潇湘、江南已不再有赤裸裸的情色意味，而是通过情思的隐喻使抒情更加委婉，情感更加曲折。床屏、枕屏的位置又使得屏风画往往和主人公的梦境结合，使情感在梦中的山水屏得到抒发。这种手法还可使抒情多元化：梦境、屏风上的潇湘和江南以及潇湘、江南所隐喻的相思之情，重叠交织在一起抒情。所以，潇湘与江南的图案是具有多重内涵的意象，使女子相思之情更加哀婉凄迷，也符合宋词雅化的发展趋势。
屏风画的符号系统构成屏风的第二个文学属性。词人在艳词中有意识地使用一系列图案符号置于闺房中的屏风上。这些符号或专属于女性和艳情（如鸳鸯、杏花和巫山），或者以多重含义来营造迷离深幽的相思之境（如潇湘和江南）。总之，这些图案都不是实指屏风画的真实图案，而是男性欲望的一种投射——他们想象用这些屏风图案来衬托欲望对象的情愁。在下文中对比男性情境下的屏风画时可以看出，女性闺房中的屏风画图案是高度模式化和概念化的，其含义也局限在相思别愁中。